Von Hans Platschek

Karl Kraus, der mehr als einmal eine Razziaauf Literaturhistoriker vorschlug, hätte diesenmit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit verschont. Sein Buch nämlich liest sich, erstens, leicht, ohne das Thema zu verraten, stellenweise sogar spannend; es handelt zweitens das, was in den Texten eher versteckt liegt, mit einer Intelligenz ab, die nicht selbstverständlich ist in diesem Wissenszweig.

Das Erste und das Zweite kommen in der Schreibweise zum Ausdruck, „bald germanistisch regelrecht“, wie der Autor sagt, „bald ungeniert – und also anfechtbar – essayistisch“. Eine solche Schreibweise kann, als Drittes, mit Begründungen operieren, deren Alltäglichkeit, ja Trivialität Schöngeister zwar irritieren dürfte, im Grunde aber, und das mag einen Schock zur Folge haben, ins Schwarze trifft.

Nach einer ebenso sorgfältigen wie kritischen Analyse der Beschreibung, die Heine von seiner Kollegin George Sand anfertigt, fragt sich von Matt, wie es kommt, daß derselbe Heine, der vorher, wie im Buch auch ausgeführt, den Staatsmann Périer als Vexierbild fast porträtiert hat, in diesem Fall nur eine erotisch-ästhetische Prosa zustandebringt, „als müßte er einem deutschen Kleinfürsten ein Gutachten liefern über eine offerierte Mätresse“. Die Diskriminierung kommt nicht von ungefähr, und mit Kollegenneid ist sie nicht hinlänglich erklärt. Nicht zum erstenmal stellt sich Heine als Frauenkenner und Genießer vor, „weit mehr, als er es war, einerseits um die Feinde über deren Sexualneid ein wenig zu stechen, andrerseits um seinen Schriften gegenüber eine Erwartung mit lustvoll-pikantem Einschlag zu schaffen, was einer raschen Verbreitung förderlich sein mußte“.

Schon das Sand-Porträt oder, als Kontrast, das Porträt von Casimir Périer, einfache Beispiele, alles in allem, zeigen den unorthodoxen Ansatzpunkt von Matts. Statt Ansatzpunkt kann man genauer von Optik sprechen. Tatsächlich verfährt er wie ein Maler, der die sukzessive Abfolge des Geschriebenen ja nicht kennt, mit Gegenständlichem also auch dort umgeht, wo er keine Gegenstände zeigt, mit einem Material, kurz, das unbeweglich ist. Lessing hat das des langen und breiten erklärt, und es läßt sich denken, daß er von Matts Buch mit Mißtrauen in die Hand genommen hätte: ob da nicht eine Beschreibungssucht überhand nimmt, die bei sich selber stehen bleibt und Malbares in Wörter umsetzt? Von Matt scheint, im Vorwort, diesen Verdacht zu erhärten. „Nicht ganz regelrecht“, so schreibt er, „ist... die Art, wie hier Literatur nicht vom Werk, sondern vom einzelnen Satz angegangen wird.“ Entgegen der Herkömmlichkeit, die den Sinn eines Werks im „Ganzen“, in der „Idee“ sieht, soll nunmehr, „ein bewegendes Geschäft“, das Teil, der Satz, der Passus den Ausschlag geben. Ein derart herauspräparierten Satz allerdings, so könnte man vorschnell meinen, habe etwas von der Gegenständlichkeit einer Farbe, einer Linie oder einer Fläche an sich.

Nimmt man jedoch die einzelnen Kapitel genauer durch und liest, vor allem, die Beispiele mit der Sorgfalt, die ihnen auch der Autor widmet, so geraten ein paar Vorurteile, solche zumal, an denen Lessing nicht ganz unschuldig ist, ins Schwimmen. So isoliert stehen die Sätze nicht da: allenfalls sind die Porträts aus einem größeren Kontext gelöst, was andrerseits nicht heißen will, daß ihnen eine Binnenhandlung fehlt. Am Beispiel von Goethes Gottsched-Porträt zeigt von Matt eine äußere Bewegung, als habe Lessings „Laokoon“ zum Rezept gedient; die Binnenhandlung hingegen tritt in einem doppelten psychischen Ablauf zutage, doppelt deshalb, weil Goethe an Hand von Gesichtszügen, Körperhaltungen und Requisiten Gottscheds Charakter zeichnet, gleichzeitig aber in den Text einbringt, was er über Gottsched denkt und welche Gefühle er in ihm auslöst. Das Letzte macht den Unterschied zum gemalten Porträt deutlich: Zwar schließt die Darstellung von „Körpern“, wie Lessing gesagt hätte, den subjektiven Kommentar des Malers nicht aus; die bissigste Karikatur jedoch ist auf Übersetzungen angewiesen, die erst einmal auf die Physiognomie des Karikierten zurückführen, während das Wort oder das Wortbild vorab schon über sich weist. Goethes Gottsched, ein „großer, breiter, riesenhafter Mann“ in einem „gründamastenen, mit rotem Taft gefütterten Schlafrock“ wäre auch in seinen vier Wänden der Dichterfürst, käme er nicht aus Versehen zur falschen Tür herein, das „ungeheure Haupt“, nicht der Kopf also, kahl und „ohne Bedeckung“. Erst der Diener springt zu einer Seitentür mit „einer großen Allongeperücke auf der Hand“ herbei, worauf in Klammern steht „die Locken fielen bis an den Ellenbogen“. Von Matt weist auf das Vatermörderische der Slapstick-Handlung hin, das aber durch eine Rokoko-Grazie aufgefangen wird,

Ob die Handlung gestellt ist oder nicht, wahr oder erfunden, spielt keine Rolle. Von Belang ist, daß sie, um nicht im Inventar steckenzubleiben, das Bild bewegen muß. Umgekehrt kann der Kommentar die Bewegung auslösen. Von Matt spricht, im Zusammenhang mit Goethes abfälligern Lenz-Porträt, von „rethorischer Strategie“, Sie kann sich im Wechsel des Tonfalls ebenso äußern wie im Wechsel der Perspektive, in einer „Rochade“, wie von Matt es an Hand des Moosbrugger-Porträts Musik nennt, die das Physiognomische ins Zwielicht setzt, oder in einer lästernden, dem Porträtierten als gesellschaftlichem Subjekt widersprechenden Wortwahl. Wenn schon das Porträt ein herausgelöstes Teil ist, so kann sich trotzdem die paradoxe Situation ergeben, daß aus den Teilen dieses Teils, aus den Mikroformen, Schlüsse oder „Sprünge“ ins Allgemeine möglich sind. Von Matt sagt zwar im Vorwort, sie seien schwierig, wie es aber die einzelnen Kapitel zeigen, kommen sie oft glanzvoll zustande. Der fünfte Teil, „Das Gesicht im Erzähltext“, weitet den theoretischen Kern aus; man könnte mit Benjamin von „Denkbildern“ sprechen,