Von Carl Dahlhaus

Thomas Bernhard ist ein Anti-Psychologe, der ständig Themen wählt, bei denen man erwarten könnte, daß ihnen nur mit Psychologie beizukommen sei. Psychologie ist jedoch, um mit Gottfried Benn zu sprechen, „eine Unverschämtheit“, und Bernhard läßt sich niemals darauf ein, eine bestimmte, in Psychologie übersetzbare Deutung dessen, was er schreibend umkreist, zu suggerieren. Die Substanz seines Schreibens ist das Schreiben selbst – als Stil, Manier und Tonfall, und das heißt: als Möglichkeit, Fragen ausfindig zu machen, die unbeantwortbar sind.

In Bernhards Büchern ist oft der Erzähler, obwohl er ebenso verurteilt ist wie die anderen, der einzige Überlebende. Und daß er erzählt, ist der Grund seines Überlebens, so wie umgekehrt die einzige Rechtfertigung dessen, was geschieht, darin liegt, erzählt zu werden.

„Der Untergeher“ ist demnach ein Titel, der über sämtlichen Büchern von Bernhard, auch den autobiographischen, stehen könnte –

Thomas Bernhard: „Der Untergeher“, Roman; Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1983; 244 S., 26,– DM.

Bernhard haßt die Umwelt, an der er seinen Antihelden, den Pianisten und späteren „Geisteswissenschaftler“ Wertheimer (dem er einen Vornamen verweigert), zugrundegehen läßt. Und es ist die Energie des Hasses, die den manchmal seitenlang um wenige Wörter kreisenden Repetitions- und Permutationsstil davor bewahrt, monoton zu wirken.

Aber Bernhard verabscheut, in subtilerer Form, auch das Opfer oder den Sündenbock, und er gibt ihn moralisch preis: Der Tod, den Wertheimer wählt, ist nicht nur abstoßend, sondern erniedrigend kindisch. Er erhängt sich demonstrativ vor dem Haus seiner Schwester, die, nachdem sie jahrzehntelang als Haushälterin von ihm unterdrückt worden war, schließlich in einer „Vernunftehe“ Zuflucht fand.

Aber eigentlich ist es nicht die Demütigung durch die Gedemütigte, die Wertheimer ruiniert, sondern die Konfrontation mit Glenn Gould, dem „wichtigsten Klaviervirtuosen des Jahrhunderts“, wie Bernhard sagt. („Wichtig?“ Das Wort ist von Sartre denunziert worden, als er mit Recht fragte, ob man sich vorstellen könne, daß Madame de Sévigné in einem ihrer Briefe schreibe, Racines „Phèdre“ sei das „wichtigste“ Theaterstück der Epoche).

Als Wertheimer Glenn Gould Bachs Goldbergvariationen spielen hört (das Werk, mit dem der reale Gould in Washington und New York das erzielte, was im Kritikerjargon „Durchbruch“ heißt), wird ihm nicht nur bewußt, daß er als Pianist überflüssig ist, weil Kunst zweiten Ranges überhaupt nicht als Kunst gelten kann, sondern Gould prägt auch mit einer naiven Grausamkeit, die absichtslos eine Existenz vernichtet, das böse Wort vom geborenen „Untergeher“.

Bernhard läßt es offen, ob ein Schicksal, das in Wahrheit Charakter ist, das zufällige Zusammentreffen mit Glenn Gould, dem er nicht standhalten kann, oder das vernichtende Wort, das sich wie ein Geschwür ausbreitet, den eigentlichen Grund bildet, der Wertheimer in den Ruin treibt. Und aus der Unentschiedenheit entsteht eine eigentümliche Spannung zwischen einer Sprache, die zunächst in sich selbst zu rotieren scheint, einer Erzählung, durch die man streng genommen kaum etwas Greifbares erfährt, und dem, was man den Bernhardschen „Mythos“ nennen könnte: die Substanz, von der die Geschichte – oder der Schreibvorgang – zehrt, ohne daß sie, trotz des Wortschwalls, beim Namen genannt würde.

Selbstverständlich ist der Glenn Gould des Romans, obwohl Realitätsfragmente in die Erzählung montiert worden sind, eine Fiktion. Doch ist damit fast nichts gesagt. Von erzählender Dichtung ist zu allen Zeiten der Anspruch erhoben worden, Wahrheit zu zeigen und begreiflich zu machen, wenn auch eine andere als die der Geschichtsschreibung: der Rekonstruktion aus Dokumenten und Relikten.

Bernhard aber versucht gar nicht erst, von Glenn Gould, so insistierend er über ihn spricht, ein Bild zu skizzieren, das mehr als der Schatten wäre, den er auf Wertheimer wirft. Gould ist nichts als eine Legende, an die man erinnert wird, ohne daß sie erzählt würde. Und von dem Buch über ihn, das der Erzähler plant, ist wie von einem Projekt die Rede, bei dem man sicher ist, daß es mißlingen wird.

Ein Scheiternder, wenngleich einer, dem die ungeteilte Sympathie des Erzählers gilt, ist auch Paul Wittgenstein in dem Buch von –

Thomas Bernhard: „Wittgensteins Neffe – Eine Freundschaft“; Bibliothek Suhrkamp, Band 788, Suhrkamp Verlag; Frankfurt, 1982; 164 S., 12,80 DM.

Was Bernhard schildert, ist allerdings, wie fast immer in seinen Büchern, kein bloßer Untergang, sondern zugleich die Entdeckung einer Lebensform, in der es gegen alle Wahrscheinlichkeit gelingt, noch eine Zeitlang weiter zu existieren. Die Freundschaft, die der Untertitel apostrophiert, ist eine gefährdete Beziehung zwischen Kranken. Und Bernhard ist nicht weit von der Behauptung entfernt, daß Freundschaft überhaupt nur zwischen Kranken möglich sei – aber doch wiederum auch unmöglich, weil Kranke zwar wissen, was Freundschaft ist, aber auch wissen, daß sie zu ihr nicht mehr fähig sind: Der Lungen- und der Geisteskranke treffen sich, obwohl ihre Pavillons nicht weit voneinander entfernt sind, ein einziges Mal im Park, und nichts geschieht, als daß der eine in Tränen ausbricht.

Wittgensteins Neffe – er trägt den Vornamen von Ludwig Wittgensteins Bruder, dem Maurice Ravel das Klavierkonzert für die linke Hand widmete – ist eigentlich eine Art Revenant des Grafen Schlabbrendorf, aber verschlagen in ein Zeitalter, das den Dandy zum Geisteskranken werden läßt oder ihn als solchen behandelt, so daß ihm – aus Noblesse – nichts anderes übrig bleibt, als die Rolle zu übernehmen, die Familie und Gesellschaft ihm oktroyieren. An Paul Wittgenstein, der scheitert, versagen in Wahrheit die anderen, und der Erzähler, der seine Haßtiraden nach allen Seiten richtet, nimmt sich selbst von dem Verdikt, das er fällt, nicht aus. Die Todsünde, die Bernhard niemandem verzeiht, ist die Trägheit des Herzens.