In der „Paris-Bar“ traf ich einen Mann, der damit beschäftigt war, Jack Nicholson zu imitieren. Er hatte dieselbe äffischathletische Gestik, und wenn er lachte, rollte er die Augen und fletschte die Zähne, und die geschürzten Lippen bildeten ein Rechteck. Es war Jack Nickolson. Und er sah exakt so aus, wie er immer auf der Leinwand aussieht. Auch in seinem jüngsten Film, „Zeit der Zärtlichkeit“ („Terms of endearment“ von James L. Brooks), der auf der Berlinale gezeigt wurde, sieht Jack Nickolson aus wie Jack Nickolson.

Die Ansicht, ein Schauspieler sei so etwas wie ein Verwandlungskünstler oder Stimmenimitator, ist hoffnungslos veraltet. Allenfalls in Provinztheatern gibt sich der Hauptdarsteller noch Mühe, sowohl Hamlet als auch der Marquis von Keith zu sein. Im Kino hat man es längst nicht mehr mit Schauspielern zu tun; sondern mit Markenartikeln einer genau definierten Aura. Der Filmschauspieler stellt sich selber dar, er spielt nicht eine Rolle, sondern die Rolle erlaubt es ihm, sich selber ab unverwechselbar in Szene zu setzen. Verwandlungen würden die Wiedererkennbarkeit beeinträchtigen.

„Zeit der Zärtlichkeit“ ist ein in Amerika schon wieder erfolgreichster Film aller Zeiten. Es heißt, die Zuschauer versänken dort tränenerstickt in den Polstern. Der Film ist ein Rührstück erster Güte, von jener Perfektion, Kurzweiligkeit und Inbrunst, wie es Hollywood allemal noch zustande bringt. Shirley MacLaine ist Shirley MacLaine, eine Witwe Mitte Fünfzig, die, alleingelassen von ihrer mit einem ungeliebten Schwiegersohn verheirateten und ewig Kinder gebärenden Tochter, amüsante Probleme damit hat, sich selber als Großmutter zu akzeptieren. Sie erlebt zur allgemeinen Begeisterung und Rührung des Zuschauers eine späte Leidenschaft zu ihrem augenrollenden und zähnefletschenden Nachbarn Jack Nickolson, und manchmal zwinkert sie verschmitzt ins Publikum: Hallo, hier ist eure alte Shirley MacLaine.

Die Tochter zankt sich mit dem Ehemann, er geht fremd, sie geht fremd, Unordnung und frühes Leid nahen, die Tochter stirbt an Krebs, die Enkel kommen zur Großmutter, Jack Nickolson geht mit dem Filius schwimmen. Zwischen Sentimentalität, schlagfertigem Witz und kleinen Nachdenklichkeiten pendelt der Film dramaturgisch geschickt hin und her – ein Genuß ohne Reue und in keiner Hinsicht belastend oder folgenreich.

In „Star 80“ von Bob Fosse, der 1972 „Cabaret“ drehte, spielt Mariel Hemingway eine Schauspielerin. Das vereinfacht natürlich vieles. Die Fiktion, sie könnte jemand anderes sein als Mariel Hemingway, wird gar nicht erst angestrebt. Das junge, hübsche Ding wird von einem nkhaft ehrgeizigen Mann (Eric Roberts) entdeckt und zum Star gemacht. Er hebt sie, und er managt sie. Er managt seine Liebe, und er liebt sein Management, Als er am Ziel ist, hat er verloren. Sie entschwindet ihm auf der Karriereleiter, und ihm hilft nur noch der Doppelmord. Mit diesem blutroten Ende treibt der Film melodramatisch auf die Spitze, was er zu kritisieren vorgibt: Geldgier, Ruhmsucht, Vermarktung des weiblichen Körpers, Diese nämlich betreibt er selber. Mariel Hemingway ist die Frau, deren Gesicht und deren Figur ein zu. steigenden Preisen gehandelter Markenartikel sind. Der Film bedient sich ihrer zu scheinbar kritischer Absicht; Er tut so, als wäre er dokumentarisch. Er spielt ein Doppelspiel, seine Authentizität besteht nicht in dem, was er beschreibt, sondern in dem, was er ist: ein besonders raffiniertes Stück Vermarktung. Und doch verfehlt er, solange man im Kino sitzt, nicht seine Wirkung. Das Drama dieser Frau unter Einfluß läßt einen nicht unberührt. Sie heißt Mariel Hemingway,

Der bemerkenswerteste Film, den ich bislang sah, war „Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse“ von Ulrike Ottinger. Eine monströse, manchmal anstrengende, immer eigenwillig-phantastische Bilderrevue. Dorian Gray, gespielt von Veruschka von Lehndorff, ist der schönste Dorian Gray, den es je gab. Er wird zum Opfer eines gigantischen Medienkonzerns, dessen Chefin (Delphine Seyrig) ihn durch die Unterwelt führt wie Mephisto den Faust. Von Versuchung zu Versuchung, vom Taumel zum Schrecken. Zwischendurch öffnet sich ein Vorhang, und wir blicken auf eine bizarre Felsenküste, wo eine seltsame Oper gespielt wird (Musik Peer Raben). Die Darsteller sind in diesem Film kein Ersatz. Sie spielen etwas, sie verkörpern Mythen, sie sind wie in der alten Oper Prototypen ewiger Verhältnisse: von Herr und Knecht, hebendem und scheiterndem Helden und entschwindender Geliebter. Ein Film anders als andere.

Ein Mann tritt vor die Kamera: „Ich bin der Ersatz für die Hauptdarstellerin.“ Eine Frau tritt vor die Kamera: „Ich bin der Ersatz für den Hauptdarsteller.“ Später sagt jemand: „Wir sind alle Ersatz.“ Dann erscheint eine Schrift auf der Leinwand: „Achtung, dieser Film ist eine Selbstschußanlage!“ Zwischendurch geschieht gar nichts. Ein Mann steht an ein parkendes Auto gelehnt. Manchmal legt er sich auf die Kühlerhaube. Wenn das Bild wechselt, was selten geschieht, dann ist es ein anderes Auto, und der Mann trägt einen anderen Anzug. Manchmal sagt der Mann etwas zu den Kameraleuten. Man versteht es nicht immer, weil oft der Ton ausfällt. Dann hört man, wie sich ein Mann stöhnend und würgend übergibt, und dazu, liest man die Sätze: „Der Film ist tot. Mit Toten spielt man nicht.“