Die Erde kurz vor ihrem Ende. Die Häuser in den Städten sind verlassen, die Straßen zermatscht. Der Himmel schimmert dunkelgrau. Die letzten Autos sind voller Beulen und Schmutz. In alter Pracht scheinen allein die Ordnungsmächte zu funktionieren. Ab und zu fliegt – ziemlich tief – ein Starfighter vorbei. Eine Polizeikapelle marschiert und musiziert noch durch die Gegend. Und zwei Polizisten machen sich auf, einen Auftrag auszuführen. Ein Computersignal, das ihnen am rechten Oberarm in die Haut eingepflanzt ist, dient als Erkennungsmarke – auch gegenüber der eigenen Dienststelle.

Winkelmanns Vision von den letzten Tagen nach dem allerletzten Krieg – irgendwann, irgendwo – ist extrem synthetisiert. Jeder Anschein von Realität ist den Bildern ausgetrieben. Es wirkt befreiend, wenn das Künstliche so betont als Künstliches ausgewiesen wird. Die Bilder sind voller Reflexe auf ästhetische Vorlagen: Kino, Rock- und Pop-Songs, die Gemälde der modernen amerikanischen Naturalisten, Photographien, Design, Comics. Durch Stilisierung entsteht eine zusätzliche Ebene, die alles aufsaugt, was als gestisches Material taugt, was Distanz zur Illusion schafft. Blicke und Gesten auf der einen Seite, surreale Lichteffekte auf der anderen Seite sorgen dennoch für Attraktionen, die auf mythische Verklärung zielen. Und der zentrale Schauplatz, die nähere Umgebung um irgendein Kohlebergwerk herum, prägt die Atmosphäre. Der Ort sient bedrohlich aus. Die nasse Kohle glitzert schwarz.

Es gibt Bilder in Winkelmanns Film, die spiegeln die dargestellten chaotischen Zustände ganz direkt wieder – durch ein ästhetisches Chaos. Nichts stimmt. Nichts paßt zusammen. Doch wie das nicht stimmt und nicht zusammenpaßt, ist aufregend.

Im Mittelpunkt der Ereignisse steht ein altes, verfallenes Motel, an dem eine Tankstelle angeschlossen ist. Dort ist Super keine Benzinsorte, sondern ein Codewort. Jedermann, der das Wort nennt und 200 000 zahlt, kann sich eine Reise in die Südsee erkaufen. Jeder Traum hat seinen Preis. Doch eigentlich steht im Mittelpunkt der Ereignisse eine Frau: Renan Demirkan. Sie hat das Motel geerbt; sie führt das Geschäft – auch wenn ihre Mitarbeiter das Geschäftliche regeln: Günter Lamprecht den Menschenhandel organisiert und die wunderbare Tana Schanzara hinter dem Tresen den Kaffee kocht und die Drinks serviert.

Renan Demirkan bestimmt, was geschieht. Sie verdient eine Unmenge Geld, ohne daß sie an Geld interessiert ist. Sie wartet in ihrem Motel auf den Mann, den sie liebt: auf Udo Lindenberg. Als er dann endlich auftaucht, ist er in blonder Begleitung. Das schafft Konflikte, also Raum für Kino, für Action und Gefühle, für Gestik und Mimik, für Liebe und Eifersucht, Leidenschaft, Gewalt und Tod.

Renan Demirkan, eine junge kühle Frau mit dunklen Augen und mittellangen, schwarzen Haaren, bewegt sich durch diesen Film, als sei sie ein Star aus einem anderen Kino. Ihre Haltung, ihre Gesten, ihre Bewegungen, alles strahlt eine ungeheure physische Präsenz aus. Im bundesdeutschen Kino gab es das lange nicht mehr zu sehen; in den letzten zehn Jahren gelang nur Barbara Rudnik in Beate Glöckners Film „Kopfschuß“ etwas Ähnliches: die Rede des Körpers ganz selbstverständlich als ästhetisches Abenteuer vorzuführen. Daß Blicke ein Abenteuer sein können, kennen wir Zuschauer von Lauren Bacall; daß bloßes Stehen zu einem Abenteuer werden kann, von Veronica Lake; und daß ein Gang ein Abenteuer sein kann, kennen wir von Barbara Stanwyck (auch von Marilyn, doch das ist noch eine andere Welt). Renan Demirkan hat ihre Blicke, ihr Stehen, ihren Gang von den faszinierendsten Kinovorbildern gelernt. Winkelmann belohnt seine Darstellerin deshalb auch mit einer Star-Einstellung. Vom erzählerischen Zusammenhang ist es ein einfacher Gegenschuß; doch vom Licht, von der Cadrage und der Dauer ist es ein Moment, der vor allem einen Star inszeniert. Renan Demirkan in Großaufnahme, Star: sie schaut leicht zur Seite; ein Lichtstrahl liegt über ihren Augen; und ihr Gesicht erzählt Geschichten, die allein das Kino zu erzählen vermag.

Zurück zu den Ereignissen im Motel: Zwei Theaterschauspieler treffen ein, Hannelore Hoger und Ulrich Wildgruber als Zahnarzt-Ehepaar, und immer, wenn sie auftreten, machen sie den Film zu einer Farce. Auch die beiden Polizisten kommen an, Gottfried John und Hermann Lause. Sie bringen die Pistolen mit, die beim Showdown helfen, die Fronten zu klären. Alle vier bezahlen den Preis, der sie ihrem Traum näherbringt. Als feststeht, daß einer unter ihnen von ganz anderen Dingen träumt, wird er sofort erschossen – in den Rücken, wie es sich für einen Verräter gehört.