Ein Hang zur Kostümierung war David Hockney schon immer eigen: die ursprünglich dunklen Haare wurden früh weizenblond gefärbt, eine Brille mit schwarzen, kreisrunden Rändern vor die Augen gesetzt, seine Socken sind garantiert nicht zusammenpassend, irgendeine Art von Schlägermütze (mit oder ohne Reklameschrift) hat er meist auf dem Kopf. Ein freundliches Kostüm, denkt man an die martialischen Attribute, mit denen sich einige deutsche Maler gern vorzeigen (kahlgeschorener Kopf, schwarzes Leder, Metall auf der Brust, an Armgelenken und Fingern). Hockney könnte auch der Bäckerbursche oder Malergeselle von nebenan sein.

Noch früher als der Hang zur Kostümierung war allerdings die Lust am Kino und Theater und später, als der Junge aus Yorkshire an das „Royal College of Art“ in London kam, an der Oper. Und seit rund zehn Jahren hat Hockney, Jahrgang 1937, der in England (und anderswo) als der wichtigste Künstler seiner Generation gilt, sich auch selber eingemischt in das, was auf dem Theater und auf der Opernbühne stattfindet: eine große Ausstellung in der Londoner Hayward Gallery zeigt jetzt seine Kostüme und Dekorationen zu acht Bühnenproduktionen (seine allerersten Arbeiten, entstanden 1966 zum „Ubu Roi“ am Royal Court Theatre, waren nicht mehr zu rekonstruieren). Dabei sind, das wird sehr deutlich, die Ausstattungen für „The Rake’s Progress“ (Auden/ Strawinsky, 1975) und „Die Zauberflöte“ (Schikaneder/Mozart, 1978), beides Auftragsarbeiten für das „Glyndebourne Festival“, der englische Auftakt für zwei amerikanische Mammutproduktionen. Im Frühjahr 1981 entwarf Hockney für die New Yorker Metropolitan Opera das Bühnenbild und die Kostüme für den Drei-Stücke-Abend „Parade“ (Cocteau/Satie), „Les Mamelles de Tirésias“ (Apollinaire/Poulenc) und „L’Enfant et les Sortileges“ (Colette/Ravel); und im Dezember desselben Jahres folgte die zweite Trilogie, diesmal allein Kompositionen von Igor Strawinsky gewidmet: „Le Sacre“, „Le Rossignol“, „Oedipus Rex“. So intensiv wie Hockney hat sich noch kein bildender Künstler auf die Bühne gestellt.

„Hockney Paints the Stage“ – selten war ein Ausstellungstitel so zutreffend wie dieser Denn was in der Hayward Gallery gezeigt wird, sind nicht die alten Klamotten und Requisiten, die Vorhänge und Prospekte, gezeigt wird ein Maler, der die Bühne anmalt und verwandelt, der sie mit einem knallblauen Himmel ausstattet, mit bunten Blumen, mit Gärten und Häusern, der aber die Fiktion nie als die Realität ausgibt, der immer darauf besteht, daß hier ein schönes Spiel gespielt, ein böser Traum geträumt wird. Und deshalb sind auch die Ausstellungsräume selber eine große Simultanbühne, ist die Ausstellung ein farbenprächtig bewegtes Stück in vielen Akten. Hockney selber hat nicht nur vorhandenes Material hervorgekramt oder alte Spielzeugmodelle entstaubt, er hat versucht, die versunkenen Inszenierungen neu entstehen zu lassen, hat ganze Tableaus neu gemalt, Figuren teilweise durch Mixed-Media-Skulpturen ersetzt, Requisiten neu anfertigen lassen, und manchmal gibt’s Musik vom Tonband dazu. Ein einziger großer Theaterabend, und diesmal ist nicht nur die Ausstattung, sondern die ganze Inszenierung von David Hockney.

In diesen Rekonstruktionen wird aber nicht nur Hockneys genuine und sich über die Jahre hinweg verstärkende Leidenschaft für das Theater sichtbar, hier zeigt sich auch, vielleicht noch deutlicher als in den Aufführungen, die Konstante seiner Arbeit einerseits, die Entwicklung andererseits. Da ist die alte Lust am Theater, an der Oper besonders, am Märchenspiel, an der Guckkastenbühne – die Ausstattung von Beethovens „Fidelio“ oder Ibsens „Wildente“ könnte man sich kaum von Hockney vorstellen. Und da ist die Entwicklung des Künstlers Hockney von der in schwarzweißen, Kreuzschraffuren gehaltenen Bilderbogen- und Moritaten-Welt des „Rake’s Progress“ über die heitere Geometrie der zartfarbenen, abgezirkelten „Zauberflöte“ bis hin zur Explosion der Farben und Formen im „Sacre du Printemps“. Auf einmal allerdings wirken die paar Bilder, die auch in der Ausstellung hängen (besonders die neuen) wie kleine Bühnenprospekte.

Hockneys Arbeit auf dem Theater, die praktische Erfahrung von Raum und Perspektive, haben seinen Blick ebenso verändert wie sein Umgang mit Pentax und Polaroid, die Entdeckung der Photo-Colläge, durch die er sich von den strengen Gesetzen der Perspektive (nach denen er seine akademischen Bilder der späten sechziger Jahre konstruierte) befreit hat. Und da ist bei Hockney, der sich in der Kunstgeschichte sehr gut auskennt und von den Ägyptern über Uccello bis hin zu Léger gern die Vorläufer zitiert, immer wieder das Durchdenken der Lektion des Synthetischen Kubismus, die Reverenz vor Picasso, der für ihn, wie alle großen Künstler, auch ein „großer Kannibale“ war.

Hockney und die Bühne: als er sie noch nicht anmalte, hat er sie doch schon gemalt, radiert, gezeichnet. Denn immer hat er (und darin ist er ein sehr englischer Künstler) gern Geschichten erzählt und nacherzählt. Schon vor den Bühnenbildern zu „The Rake’s Progress“ entstand 1961 eine Radierfolge (das Geschehen ist hier aus der Hogarth-Zeit ins Heute verlegt), die noch die ganze, rauhe Unverblümtneit seiner frühen Arbeiten hat. Dann illustrierte er einen Gedichtzyklus des griechischen Dichters Kavafis, schließlich entstanden (1969) seine Radierungen zu sechs Grimmschen Märchen, die alle Kinderbuchseligkeit schrecklich schön hinter sich lassen.

Erzählt er in seinen Radierfolgen Geschichten in mehreren Auftritten, so sind viele seiner Bilder Dramen in einem Akt.