Hamburg: „Günter Brus. Arnulf Rainer. Vertiefung mit Bewölkung.“

Eine seltsame Zwiesprache ist es, die wir sehen. Den Schlagabtausch zweier Künstler mit künstlerischen Mitteln. Beide sind Österreicher. Der eine, Arnulf Rainer, ist bekannt durch seine Übermalungen von Photos (Selbstporträts), Totenmasken oder Kunstwerken. Der andere, Günter Brus, ist neben Hermann Nitsch einer der Begründer des Wiener Aktionismus gewesen. Aber, was wir sehen, ist kein Dialog. Vielmehr scheint der eine Blatt für Blatt nur die Gesten des anderen zu parieren. Dann wieder scheint es, als ob der erste das Terrain nur räumt, aufräumt und damit dem zweiten die Möglichkeit gibt, etwas zuvor vage Verabredetes zu bilden. Das alles spielt sich nicht auf Niemandsland ab. Die Blätter, auf die beide zeichnen, sind besetzt, nicht leer und weiß. Es sind kostbare Naturselbstdrucke aus Constantin von Ettingshausens „Physiotypia plantarum austriacarum“. Dieses ehrgeizige Werk von tausend Tafeln ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von der Hof- und Staatsdruckerei in Wien mit Hilfe eines besonderen Verfahrens hergestellt worden. Ziel war die exakte, unbestechliche Wiedergabe von Natur. Es wurde erreicht, indem man Blätter, Blüten, Gräser quasi selbst abdruckte. (Jeder kennt als einfachste Form des Naturselbstdruckes die Frottage, das Durchreiben eines ungefähr planen Gegenstands mit einem weichen Bleistift auf darüber gelegtes Papier.) Einzelne Tafeln von Ettingshausens botanischem Werk haben Rainer und Brus 1984 als Grundlagen für ein gemeinsames Kunstwerk genommen. Ihr Ziel war dabei dem des Wissenschaftlers entgegengesetzt. Das Vorgehen war fast rituell streng festgelegt. Zuerst übermalte Rainer mit schnellen Strichen oder feinen Bleistiftgespinsten, zumeist schwarz, aber auch farbig, die Pflanzen. Dann wurden die Blätter zu Brus geschickt. Dieser reagierte nun auf Rainers Tun, setzte Worte, Gedanken, aphorismenartige Aussprüche auf die Blätter, zeichnete ebenfalls weiter. „Die wahre Natur ist Sache der Kunst“, steht auf einer der Tafeln, die Naturselbstdrucke einer bestimmten Sorte Anemonen zeigt. Mit schweren schwarzen Hieben hatte Rainer die meisten der Blüten durchgestrichen, andere in züngelnde Linien gehüllt. Brus nun läßt aus dem noch unversehrten Wurzelwerk ein Alraunenweibchen wachsen. Immer wieder antwortet Brus auf Rainers verletzende Eingriffe mit phantastischen Wesen, die aus den Pflanzenresten emporwachsen oder erfaßt das Liniengefüge zu magischen Gesichten zusammen. Weit zurückgedrängt, fast unscheinbar werden die Naturselbstdrucke. Eine Folie nur noch für zwei Künstler, denen gilt: „Die wahre Natur ist Sache der Kunst.“ (Hamburger Kunsthalle bis zum 11. Mai. Katalog 35,-Mark.) Elke von Radziewsky

„Kultur und Technik in Frankreich 1889-1937“

Wenn Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ist, so der Eiffelturm das Wahrzeichen der fortschrittsgläubigen Belle Époque. Mit ihm demonstrierte Frankreich – zur Hundertjahrfeier der Revolution – seinen Anspruch als Industriemacht. Zwei Jahrzehnte später als interkontinentaler Sendemast erstmals praktisch genutzt, inspirierte der Eiffelturm erneut die künstlerische Avantgarde, allen voran Robert Delaunay. Frankreich, die Technik und die Künste – was ließe sich für dieses unerschöpfliche Thema nicht alles vorstellen: Die Berliner „Neue Gesellschaft für bildende Kunst“, die unter dem etwas umständlichen Titel „absolut modern sein – culture technique in Frankreich 1889-1937“ das Wechselverhältnis der nützlichen und der freien Künstler untersuchen will, aber hat sich vieles, allzu vieles vorgestellt. Unbestritten ist, daß die Entwicklung der Technik und ihre industrielle Massenanwendung die menschliche Wahrnehmung nachhaltig verändert haben, und natürlich auch und gerade die Kunst. Aber wie im einzelnen? Und hat umgekehrt die Kunst auf die Wahrnehmung der Technik wie auf jene von Raum und Zeit zurückgewirkt? Was kennzeichnet das besondere Wechselverhältnis von Kultur und Technik in Frankreich.

Natürlich ahnt man die Mühen. Schon auf dem Papier bedarf es der größten Genauigkeit und umfassendsten Kenntnis, die Entwicklung der Künste anders als stilgeschichtlich darzulegen. Aber die zufällige, lückenhafte und oft einfach lieblose Anhäufung von Einzeldingen und Inszenierungsversuchen ergibt noch lange kein Panorama, keine Ausstellung. „Absolut modern“, wie der Titel – nach einem Zitat von Rimbaud – fordert, hätte die Ausstellung selbst sein müsssen. Aber die Räume der gastgebenden Kunsthalle wirken, als ob die Weltausstellung auf Provinztournee nachgespielt würde. Am Ende vergibt die Veranstaltung sogar ihre angestrebte Schlußpointe. Die Wiedererweckung der Avantgarde von vor 1914 durch die Weltausstellung von 1937 im Dienst der Volksfrontregierung, die hier als die geglückte Vereinigung von Kunst und Massen im Zeichen sozialreformerischen Politik erstrahlen soll, glimmt nur als kurios verspätete Verlegenheitslösung auf. Dies eine Mal durfte der halbvergessene Delaunay seine zwanzig Jahre alten Bildideen zu monumentalen Wand- und Raumgestaltungen ausführen. Im Schatten der Regimes von Hitler und Stalin präsentierte sich die Volksfrontrepublik als Hort der Freiheit, in Bauten freilich, die ebensogut für Mussolinis Italien wie für Roosevelts New-Deal-Amerika stehen könnten. Dialektik für Avantgarde? Die Utopien der Moderne hatten ihre Faszination eingebüßt. Légers „Radfahrerinnen“ von 1943/48 freuen sich über ihren Tarifurlaub, zu Recht, ansonsten war die Avantgarde längst in den Schoß der Kunstgeschichte zurückgekehrt. Aber das zu zeigen, bedarf es erst noch einer anderen Ausstellung. (Kunsthalle bis zum 8. Mai. der umfangreiche, aber völlig konfuse Katalog kostet 29,80 Mark.) Bernhard Schulz

Wichtige Ausstellungen

Berlin: „Gerhard Richter – Neue Bilder 1962-1985“ (Nationalgalerie bis 1. 6., Katalog 48, – DM)