Joseph Beuys starb einige Wochen vor seinem 65. Geburtstag. Das war, am 23. Januar 1986, nicht völlig überraschend, doch überraschend plötzlich. Sein Tod unterbrach die Vorbereitungen einer Gratulationscour, zu der die Münchner Städtische Galerie Künstler aus dem In- und Ausland eingeladen hatte, „die sich in der einen oder anderen Weise Beuys und seiner Arbeit verpflichtet fühlen“. Die als Hommage an den Jubilar gedachte Geburtstagsparty, bei der Arbeit selbst eine neue, raumbezogene Arbeit vorstellen wollte, war damit annulliert. Der Veranstalter hielt jedoch an dem Projekt fest, das nun allerdings den Charakter einer Gedenkfeier annahm.

„BEUYS zu Ehren“ – eine Ausstellung, die Werke von rund siebzig Künstlern versammelt, unterscheidet sich wahrscheinlich nicht einmal sehr von der ursprünglich geplanten Hommage. Abgesehen von den Arbeiten, die unter dem unmittelbaren Eindruck von Beuys’ Tod entstanden sind (und die sind weit in der Minderzahl), zeigt die Ausstellung Bilder, Skulpturen und Objekte, die auch als Präsente an den Künstler geeignet gewesen wären – mancher Arbeit merkt man deutlich an, daß sie eigentlich als Geburtstagsgruß gedacht war.

Die postume Ehrung eines Künstlers, der, ähnlich wie Heinrich Böll, in den letzten Jahren mehr und mehr auch eine moralische Instanz geworden war, hat kein Thema, kann vernünftigerweise auch keines haben, wenn man von Beuys’ offenem Kunstbegriff ausgeht. Es blieb dem einzelnen überlassen, wie er durch seine Arbeit (einige schickten sogar zwei Beiträge) sein Verhältnis zu Beuys definierte. Nicht wenige griffen zur einfachsten, in diesem Fall aber durchaus angemessenen Lösung: Sie erwiesen Beuys die Reverenz mit einer Arbeit, die repräsentativ für ihr eigenes Schaffen ist. So Georg Baselitz, Rupprecht Geiger, Richard Long, Roman Opalka, Gerhard Richter, Richard Serra, Cy Twombly und andere.

Es gibt eine zweite Möglichkeit, nämlich die Beschwörung der Erinnerung an den Verstorbenen – Jörg Immendorff, A. R. Penck, Nam June Paik (mit einer Videoinstallation, die Beuys’ Omnipräsenz dokumentiert), Katharina Sieverding, Andy Warhol (mit eindrucksvollen Porträts von Beuys, dessen behüteter Kopf aus einem tarnfarbenen Hintergrund hervortritt) wählten sie. Die dritte Möglichkeit, die Heroisierung des Toten, seine Entrückung also zum Denkmal, führen Edward und Nancy Kienholz mit ironischem Ernst vor und Valie Export und German Pizzinini mit eher barockem Pathos.

Pathos wird ansonsten klein geschrieben, merkwürdig eigentlich bei der Hommage an einen Künstler, der selber den pathetischen Auftritt nicht scheute. Mimmo Paladinos düster-erhabene Totenklage und Günther Ueckers wie vom Blitz gespaltenes Nagelbild, das Trauer über den „Sturz des künstlerischen Genius“ bekundet, berühren den Betrachter um so stärker. Die feierlich erstarrte Erregung, die das Werk des Italieners prägt und die leidenschaftliche Geste, die der Deutsche wagt, spiegeln unterschiedliche Anstrengungen, das Erlebnis dieses Todes zu verarbeiten.

Arnulf Rainer hat zu der Ausstellung eine Reihe von zarten Paraphrasen zu Eichenblättern, gezeichnet über Kupferstische aus dem frühen 19. Jahrhundert, beigesteuert. In einem begleitenden Text betont er, daß es sich bei den Vorlagen um das Laub nicht-deutscher Eichen handele, da ihn die Verbindung von Botanik und Nationalismus im Begriff „Deutsche Eiche“ (der im Zusammenhang mit einem Beuysschen Projekt auftauchte) „entsetzt und viel beschäftigt“ habe. Nur dieses eine Mal und zudem mit einer Kritik, die er an der Peripherie ansetzt, bringt ein Teilnehmer die Frage nach dem Status von Beuys ins Spiel: das Problem des Zusammenhangs seiner künstlerischen Existenz mit seiner Existenz als Deutscher. Die Ausstellung gibt auf die von Rainer vorsichtig formulierte Frage keine Antwort, gibt nur die Frage weiter: Was ist deutsch an der Neuen deutschen Malerei, die sich zu Recht oder zu Unrecht auf Joseph Beuys beruft?

Auch der Vergleich Beuysscher Objekte und Installationen mit Objekten und Installationen der italienischen Arte-Povera-Künstler, die Beuys zu Ehren allesamt dabei sind, führt nicht weiter. Einen deutlichen Unterschied gibt es zwar: Bei den Italienern sind die Objekte selbst auratisch, bei Beuys verlieren sie ohne die Aura dessen, der sie hergestellt hat, nicht selten an Faszination – die in einem anderen Teil des Hauses um das Environment „Zeige deine Wunde“ gruppierten Objekte und Skulpturen von Beuys erlauben die Probe aufs Exempel. Ist aber der Umstand, daß die Identität der Objekte und damit ihre fortdauernde Authentizität an die Identität des Objektemachers gebunden bleibt, ein Kennzeichen, das den Zusatz deutsch erlaubt?