Ein wenig absurd sei es schon: „Wir sprechen von Filmmusik und glauben, einander zu verstehen. Tatsächlich weiß jedoch niemand, was gemeint ist.“ Der Komponist Jens-Peter Ostendorf umschreibt mit dieser Bemerkung das Dilemma so lapidar wie präzise: Ist, zum Beispiel, György Ligetis „Requiem“ wirklich Filmmusik, sobald es in Stanley Kubricks Film „2001 – Odyssee im Weltraum“ erklingt? Ist, umgekehrt, die Musik des Hollywoodkomponisten Bernard Herrmann zu Hitchcocks „Psycho“ dann sogenannte „absolute Musik, wenn sie – losgelöst von ihrer Film-Funktion – im Konzertsaal „pur“ aufgeführt wird? Was sehen wir schließlich im Fernsehen allabendlich zum Programmschluß: Filmaufnahmen von Helgoland und dem Berliner Reichstag mit der bundesdeutschen Nationalhymne als Begleitmusik? Oder einen Film, in dem die Musik Haydns dominiert und die Bilder nur visuell-ästhetisierende Zugabe sind?

Wie ziehen sich zeitgenössische Komponisten aus der Affäre bei der Konfrontation mit dem Medium Film – durch Kompromisse oder durch Beharren auf musikalischer Eigenständigkeit? Wie kompliziert es in der Tat wird, wenn die beiden Medien Musik und Film aufeinandertreffen, wurde jetzt konzentriert vorgeführt bei den diesjährigen „Tagen für Neue Musik“ in Stuttgart, die sich mit dem Thema „Musik und Film“ beschäftigten. Das Konzept der Organisatoren für die insgesamt dreizehn Veranstaltungen: großzügige Definition des Begriffs „Neue Musik“ (aufgeführt wurden auch Erik Saties „Entr’ akte“-Musik von 1924 und Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ von 1930), Verzicht auf einen scheinbar repräsentativen Querschnitt, dagegen aber Aufführungen von Filmmusiken und Musikfilmen extremer Ausprägung. Drei Festivalbeiträge mögen als Beispiele dienen:

Die Filmversion eines Musikwerkes: Mathias Knauers Film „El pueblo nunca muere“ von 1985 basiert auf der Komposition „Erniedrigt-geknechtet-verlassen-verachtet“ des Schweizers Klaus Huber. Als das Werk 1983 in Donaueschingen geprobt wurde, bat Klaus Huber den Dokumentarfilmer und Musikwissenschaftler Mathias Knauer, die Aufführung in einem Film zu dokumentieren. Hubers oratorienartiges Riesenwerk (für die Aufführung werden neben dem „Hauptdirigenten“ vier „Subdirigenten“ benötigt) handelt von Armut und Unterdrückung in Zentralamerika – „Und nachdem er die Tiere gezähmt hatte, erfand der Mensch das Zähmen des Menschen“ –, aber auch von der Hoffnung auf Befreiung: „Das Volk stirbt nie“, el pueblo nunca muere. Mathias Knauers Filmversion steht, wie der Autor selber es ausdrückt, „ein bißchen zwischen den Gattungen“. Die Komplexität der Komposition spiegelt sich wider in vier Filmschichten, die geschickt montiert und überlagert werden: Aufnahmen von den Proben und der Aufführung, dabei häufige Verwendung der symmetrischen Totale, um nicht durch Einzeleinstellungen auf einen Solisten die Aufmerksamkeit für das Gesamtwerk abzulenken; Untertitel, die den Text der Komposition verständlich machen, die unterstreichen und zur begrifflichen Reflexion anregen; schwarzweiße Wochenschauaufnahmen, die die in der Komposition angesprochene Realität dokumentieren; Farbfilm-Szenen, die Mathias Knauer in Nicaragua drehte: Armut in den Favelas, hungrige Kinder und niedergeschlagene Mütter, aber auch lyrische, fast zärtliche Landschaftsaufnahmen als Keimzelle der Hoffnung.

Mathias Knauer hat nun die verschiedenen Schichten montiert, ohne die Dramaturgie der Komposition eine filmische Diktion aufzusetzen. Zunächst dominieren die Aufnahmen der Aufführung, allmählich werden diese dann durch die Außenaufnahmen erweitert: ein subtiles Changieren zwischen der Dokumentation der Donaueschinger Aufführung, der im Werk dargestellten Realität und einer politischen Utopie: Filmische Sinn-Bilder einer musikalischen Idee, Außen- und Innenwelt bilden eine Einheit.

Genau andersherum sah Mauricio Kagel die Aufgabenstellung: Er sollte zu dem Buñuel-Stummfilm „Un chien andalou“ von 1928 eine Filmmusik schreiben. Kagel berichtete in Stuttgart, wie er das Problem der Vertonung dieses surrealistischen Filmklassikers bewältigte: Zunächst ist er skeptisch, als er vom Schweizer Fernsehen den Auftrag erhält, denn „viele Stummfilme sind ihrer Natur nach nicht stumm, oft hört man die Musik zum Stummfilm, auch wenn sie nicht da ist“. Als Kagel dann aber erfährt, daß Buñuel bei der Uraufführung hinter der Leinwand saß und auf Plattenspielern „wie ein Diskjockey“ argentinische Tangos und Teile aus Wagners „Tristan“ abspielte, sind seine Bedenken verschwunden.

Er sieht sich den Film ungefähr vierzigmal innerhalb von zwei Tagen an, bis er „das innere Tempo der Bilder wie in einem rauschhaften Zustand aufgesogen hatte“, und komponiert das musikalische „Szenario“, ein „Concerto für Hunde (vom Tonband eingespielt) und Streichorchester“, ohne es „beim Komponieren permanent anhand des Films zu überprüfen“. Dieses Verfahren gewährleistet, daß die Musik nicht einfach verdoppelt, was im Film gezeigt wird; trotzdem unterstützt diese – Kagel nennt sie „surrealistische“ – Kompositionsart die nebulös-traumatische Stringenz des Stummfilms.

Das kompositorische Resultat: Nervige Motorik der Bässe durch das Aufschlagen der gezupften Saiten auf den Griffbrettern, fahle Klänge der oberen Streicher, pseudo-intime Melodik, Jaulen der Hunde auf verschiedenen Tonhöhen, ein pathetischer Schlußakkord. All dies suggeriert eine Bedeutungsschwere, die sich analog zum Film jedem rationalen Verstehen widersetzt.

Jens-Peter Ostendorf schließlich pointiert mit der Komposition „Musik ohne Film“ für Streichorchester das Festivalthema. Sein fünfzehnminütiges Werk ist zwar funktional keine Filmmusik, weil es nicht für einen bestimmten Film komponiert wurde, kann aber durchaus als Filmmusik verstanden werden, da extreme musikalische Charaktere komponiert sind. Ein tonaler Klangteppich, der durch Sekundreibungen und Triller getrübt wird, zeichnet die Atmosphäre: kleine Akzente stören dieses „schöne“ Ambiente; eine sich langsam entwickelnde Melodie wird durch gleichförmige Viertel verdrängt, laute Pizzicati lassen den Hörer aufschrecken; ein Flageolettklang und ein letzter Zupfer der Streicher beendet diese doppeldeutige Dramatik. Jens-Peter Ostendorfs „Musik ohne Film“ ist gewissermaßen ein Filmmusik-Blankoscheck. Der Titel freilich verhindert das „Einlösen“. Eckhard Roelcke