Berlin war in all den Nachkriegsjahren nie ein Zentrum der Neuen Musik wie etwa Köln oder für wenige euphorische Tage Darmstadt oder Donaueschingen. Aber es gibt hier regelmäßig Konzerte mit zeitgenössischer Musik und es entstehen gelegentlich Konstellationen, in denen sich das Neue intensiver als üblich spiegelt: In den Konzertzyklen der „Insel Musik“ beispielsweise, die in jedem Herbst von den „Musikprojekten Berlin“ veranstaltet werden.

„Insel Musik“ öffnete dieses Jahr an drei Abenden, die im Kleinen Sendesaal des SFB und im Kino „Arsenal“ stattfanden, den Blick für zeitgenössische Musik aus Amerika, England, Italien und Ostasien, präsentierte aber auch Berliner Komponisten: Dieter Schnebel und Erhard Großkopf.

Es ist staunenswert zu beobachten, wie kontrovers und mit oft unverhohlener Arroganz Erscheinungsformen der minimal music immer noch diskutiert werden, so, als ob sie historisch nicht längst ihren Platz im pluralistischen Gefüge der Neuen Musik erobert hätten: seit Riley, seit Reich (Mitte der sechziger Jahre) oder gar seit Cages „Pieces for prepared piano“ (1942). Denn minimal music ist ja nicht allein eine Kompositionstechnik. Als System kompositorischer Regeln ist die variative Repetition und zeitliche Überlagerung von „minimal sets“, von figurativ kurzen Gesten vergleichbar banal wie das Regelwesen der Zwölftontechnik. In der minimal music, die zu Recht auch als „meditative Musik“ charakterisiert wurde, manifestierte sich – entgegen des äußeren Schein von Reichs frühen vorwiegend percussiven Stücken – eine neue unaggressive kompositorische Haltung. Und dieser grundsätzlich undramatische neue Gestus der Musik hat bis heute seinen Einfluß behalten, während die puristische Anwendung der Technik selbst oft genug nur noch musikalische Langeweile produziert.

Koketterie mit der Generalpause

In der „Insel Musik“ redete vor allem die Klaviermusik des in Rom lebenden Amerikaners Alvin Corran von solchen Gefährdungen. Das Klavierstück „For Cornelius“ (1981) vermochte als stilistische Mischform noch zu interessieren. Vor dem eigentlich repetitiven musikalischen Prozeß wird es durch eine an Chopin und Satie erinnernde Musik eingeleitet und später mit einer choralartigen Trauermusik abgeschlossen. „Era Ora“ (1985) aber, ein dreißig minütiges Stück für zwei Klaviere schwoll nach einer kurzen Spiritual-Introduktion zu einem Malstrom repetitiver Zeitartikulation von Einton- und Akkordzellen an, der lediglich durch augenscheinlich bedeutungsvoll gesetzte Pausen unterbrochen wurde. Eine gefährliche Koketterie mit der Generalpause, denn die jeweilige Fortsetzung strebt das Ohr doch nur wieder in die Enge der bereits vertrauten gehämmerten Klangflächen oder in eine bluesartige Quasi-Improvisation ohne musikalische Perspektive.

Erhard Großkopf, der Organisator der „Insel Musik“, war mit drei Werken in diesen Konzertzyklus integriert: mit dem „Klavierstück I“ (1978), seiner „Kammersinfonie“ – Himmel und Erde vereinigen sich – von 1982 und einer Uraufführung, „Kalypso (coupe/transformation)“ für Percussion Solo mit Elektronik. Auch diese neue Komposition führte wieder in jenen von Großkopf seit einigen Jahren bevorzugten Klangraum meditativer Spiritualität, ohne daß die minimal Technik hier eine wesentliche Rolle spielte. „Kalypso“ beginnt mit einer fallenden Terz-Geste in den Pauken, die das Werk wie ein Orgelpunkt beständig grundiert. Darüber und gegen die kontrapunktisch ausgespielte Vielfalt der Schlagzeug-Artikulationen bildet sich eine überaus aparte, schwebende Klangwelt, expandiert eine zarte, von fern tönende Klangschicht, die sich zuletzt als Orgelklang manifestiert. Mehrfach werden die Farben des Schlagzeugs in größeren Kadenzen konzentriert, die allerdings seltsam folgenlos bleiben. Großkopf, das war auch an seiner „Kammersinfonie“ zu beobachten, neigt dazu, seine in aller Regel überaus originären musikalischen Charaktere allzu ausführlich auszuspinnen. Und dieser Mangel an „Zeitgefühl“ – im Grunde leicht korrigierbar – kehre sich zuletzt auch gegen „Kalypso“.

Dieter Schnebels Auftritt mit seiner Nachtmusik für Projektoren und Hörer „KI-NO I, II“ und seiner Poeme für Stimmen und Gebärden „Laut-Gesten-Laute“ wurde zunächst schmunzelnd und zuletzt mit großem Beifall im überfüllten „Arsenal“ aufgenommen. Auch Schnebels Nachtmusiken oder seine durch Gestik akzentuierten monologischen oder dialogischen Poeme figurieren im Grunde einen meditativen Innenraum aus, zielen auf die Selbstbegegnung des Schauenden und Hörenden. Aber diese Wiederbegegnung mit einem Seitenweg Schnebelschen Komponierens machte deutlicher denn je, wie sehr Schnebels Zeichen John Cages musik-graphischem Œuvre verpflichtet sind, ohne es doch im eigentlichen Sinne zu übertreffen oder wesentlich nuancieren zu können. Mag sein, daß die Eleganz und Prägnanz der Cageschen Setzungen nicht angestrebt, daß die spektakuläre, simultan aufrauschende, audio-visuelle Bilder- und Klangwelt von Cages „HPSCHD“ (1969) beispielsweise pietistisch unterboten werden sollte. Es blieb der Eindruck einer gewissen Beliebtheit der graphischen Zeichen, die meist aus Materialien unserer Notenschrift, anmutig verfremdet, gewonnen wurden. Und es bildet sich der Eindruck einer seltsam in sich eingesponnenen Enge des tendenziell doch unendlich reichen meditativen Ausdrucksraums.