Natürlich ist Ivo Pogorelich immer für eine Überraschung gut. Als er jetzt durch Deutschland konzertourte, begann er mit drei wie mit kleinen Hämmerchen gespielten Scarlatti-Sonaten – so viel stählerne Motorik, komprimierte Energie und „elektronisch“ kontrollierte Präzision hätte man dem italienisch-spanischen Bach- und Händel-Jahresgenossen kaum zugetraut. In Beethovens B-dur-Sonate op. 22 den Mut zu haben, auch den zweiten Teil des ersten Satzes (Durchführung und Reprise) gegen alle Vorschriften, Überlieferungen und dialektischen Form-Prinzipien zu wiederholen, heißt eine eigene Überzeugung zu besitzen – Pogorelich leitet sie ab aus der vorbeethovenschen Tradition, aus der Impuls-Metrik des Themas und aus den harmonischen Bezügen innerhalb dieses zweiten Teils: Argumente, die ihm subjektiv genügen, andere nicht überzeugen müssen. Scrjabin und Chopin dann, mit pianistischem Elan und Delikatesse; Bravi, Blumen. Und schließlich, neben anderem, als Zugabe die Sarabande aus der 3. Englischen Suite gmoll – gespielt allerdings in der verzierten Version der „Agrements“, diese wiederum mit allen Wiederholungen. Merkwürdig, merkwürdig.

Die Aufnahme der beiden Englischen Suiten (Nr. 2 a-moll und Nr. 3 g-moll, BWV 807/808) zeigt nun, daß Ivo Pogorelich den Komponisten selbst in den Formen dieser schon 1722 sicherlich nicht mehr so ausgeführten, aber doch auf eine frühere Ausführung zurückgreifenden, also inzwischen stilisierten Tanzsätze von sich selber befreit. So riskiert im Prelude der a-moll-Suite eine (nicht vorgesehene) Teil-Wiederholung (der Takte 1 bis 109), und im Prelude der g-moll-Suite gar springt er vom Ende noch einmal zurück auf Takt 33 und wiederholt das Folgende. In der „Trio“-Konstellation der Bourree (a-moll) wie der Gavotte (g-moll) hält sich Ivo Pogorelich keineswegs an das übliche Verfahren, im Da Capo nichts zu wiederholen – so erhalten die „Haupt“-Sätze ein enormes Übergewicht.

Auch in der Rhythmik und der damit verbundenen Dynamik läßt sich Pogorelich nicht durch die Tradition verbiestern. In den Sarabanden beispielsweise, wo der Choreographie entsprechend der Ton auf dem zweiten Taktschlag liegt, verzögert Pogorelich in der a-moll-Suite den ersten Ackord fast bis auf die doppelte Länge – und gewinnt dadurch das Gewicht auf der „Zwei“, statt hier durch ein Sforzato oder dergleichen den dynamischen Fluß zu zerstören. In der g-moll-Sarabande dann steigert und staut er die innere Dynamik durch raffinierte Hervorhebung der harmoniefremden Durchgangstöne.

Eigenwilligkeiten also, die jeden, der seinen Bach seit Jahr(zehnt)en in der Westentasche oder im Gehirn mit sich trägt, empört aufspringen oder verächtlich sich abwenden lassen. Wer aber bereit ist, zuzuhören, wird seinen alten, aber auch einen neuen, anderen, nicht minder interessanten und vor allem außerordentlich lebendigen Bach hören.

In den Préludes beispielsweise: die bei den Live-Konzerten beobachtete (im stillen zutiefst bewunderte) Fähigkeit, die Finger in der gleichen Weise zu bewegen wie die Hämmerchen des Instruments – hier hört man sie wieder. Die gestochen scharfe Präzision, die minutiöse Prägnanz, das martellato‚ das auch die Achtel hineinbezieht in die Sechzehntelketten (wer es ganz genau beobachten möchte, bitte: g-moll Takt 53 ff oder 63 ff). Aber das ist nicht die alte Nähmaschinen-Motorik, mit der uns die frühen Historisch-Kritischen überraschten, sondern eine strukturell denkende Phrasierung, die (a-moll Takt 70 ff oder 100 ff) in „Sequenzen“ denkt, nicht so sehr in Stimm-Korrespondenzen, sondern in der Gliederung größerer Abschnitte durch Binnenteilung. Moderner, intelligenter, dabei auch nur ähnlich bravourös spielt das (auf dem Klavier) niemand.

Die Allemanden dann: ungewöhnlich zart und innig, fast etwas rührend. Diese ansonsten doch eher forsch marschierenden Sätze klingen hier so gar nicht „deutsch“, eher melancholisch, als hörten sie einer vergangenen Epoche nach. Der rhythmische Fluß wird hier bei den Wiederholungen unterbrochen, ganz und gar untänzerisch – das Stilisierte kippt noch einmal, und in der Brechung kommt das Kunstvolle erst recht zum Vorschein.

Wenn es je eine Möglichkeit gibt, Ausdruck zu zeigen in diesen Suiten, dann in den Sarabanden, und hier geht Ivo Pogorelich bewußt in die chromatischen Vollen. Was immer wir heute von der barocken Affektenlehre halten mögen – Pogorelich macht sich zu ihrem Anwalt, und so begreifen wir etwas von jener pathetischen Mischung aus Weltschmerz und irdischer Größe, aus masochistischer Attitüde und morbider Eleganz. Und prompt wieder (das alte Gegensatzpaar von Danse et Contredanse ist selber stilisiert) die naive, schlichte, fröhliche – aber auch unglaublich raffiniert in der Ballance zwischen dem pizzicatoartigen Staccato und einem Linien-Legato gehaltene, seltsamerweise gar nicht vordergründig virtuose Gigue, deren Zweistimmigkeits-Parallelität wieder hinter der strukturellen Gliederung zurücktreten muß.