Was hat es nur, was mag es leiden? Das hölzerne Mädchen im züchtig hüllenden Kleid hält die Hände fest vor das Gesicht gepreßt. Hat es den Geldbeutel vergessen, ist es beim Schwarzfahren ertappt, vom Freund verlassen worden? Wie kleinlich und privatistisch doch unser Mitgefühl mit der geschnitzten Scham! Die Welthändel sind’s, die so den Blick verschließen: „In memento Vietnam“ lesen wir – und hören von Dietmar Keller, dem stellvertretenden Minister für Kultur der DDR, daß die Bildhauer seines Landes „in den vergangenen vier Jahrzehnten immer neue sinnträchtige Gestalten für unsere gesellschaftliche Selbstbewußtwerdung fanden: für die Verstrickung in den Faschismus und das Leid und für den Mut, gegen ihn Widerstand zu leisten, für den gesellschaftlichen Aufbruch und das Anderswerden..., für die Solidarität mit den Ausgebeuteten und Unterdrückten und für den Kampf gegen die Gefährdungen des Friedens...“

In der deutsch-deutschen Woche stand nicht bloß Schalmeienblasen auf dem Kulturprogramm, sondern auch ein hochoffizielles sogenanntes Ausstellungsereignis. Fünfzig Bildhauer aus der DDR im Rheinischen Landesmuseum in Bonn, die „größte Bildhauerausstellung in der Geschichte der DDR“. Kein Gastgeschenk Erich Honeckers zwar, sondern ein erster Test auf das Kulturabkommen zwischen beiden Ländern, die Replik auf eine bundesdeutsche Malereikollektion („Positionen“), die unlängst durch verschiedene DDR-Städte gereicht wurde. Daß das Plastiken-Sortiment nun just eröffnet wurde, als der Genosse Generalsekretär sich auf seine sibyllinische Redetextabweichung vorbereitete, galt den in Amtsstärke angereisten Kunstfunktionären wohl zutreffend als „einmaliger gesellschaftspolitischer Kontext“.

Eine Uraufführung fürwahr, zum ersten Mal gibt die DDR großzügig Auskunft über ihr plastisches Schaffen, von dem im Gegensatz zur Malerei hier wenig bekannt ist. Die Ausstellung wurde von einem Künstlergremium zusammengestellt, das sich ganz auf die figürliche Plastik konzentriert hat. Auf jene Bildhauertradition also, die der DDR-sozialistischen Kulturpolitik besonders gut geeignet scheint, „sich über Geschichte, Gegenwart, Ängste und Hoffnungen zu verständigen“.

Nicht die Demonstration also von individuell profilierten Werkkomplexen hat sich die Ausstellung vorgenommen, sondern die Repräsentation eines angeblich gütlichen Verhältnisses zwischen Kunst und Gesellschaft, in dem der figürlichen Darstellung eben die Aufgabe zukomme, „direkt, zielstrebig wertend und intensiv“ am Bild des Menschen zu arbeiten. Die einzelnen Künstler haben dementsprechend bescheidene Auftrittsmöglichkeiten; mit drei, vier Arbeiten vertreten sie die Typologie eines Realismus, der nicht laut, nicht aggressiv tönen möchte, der sich in solidem Handwerk eher verhalten und wohltemperiert gibt.

Eine Stimmung artiger Klassizität, sanft kreativen Vorruhestands liegt über der im Rheinischen Landesmuseum weitläufig verstreuten Ausstellung. Gediegenes Pathos rehabilitiert noch einmal die Formensprache der Kolbe, Lehmbruck, Kollwitz und Barlach. Ein Museum, das sich jedenfalls schwertut, auch den Nachweis seiner programmatisch künstlerischen Zeitgenossenschaft zu führen.

Den Übersteigerungen, bizarren Mythologien und Manierismen, die wir von Malern wie Tübke oder Sitte kennen, scheinen sich die „seit Jahrzehnten beharrlich die Wirklichkeit befolgenden“ Bildhauer ebenso tapfer versagt zu haben wie dem kompliziert didaktischen Surrealismus, der zum Beispiel die Bilder von Wolfgang Mattheuer so aufregend macht. Von Aufregung – als sinnlicher und politischer Kategorie – will diese Ausstellung nichts wissen.

Hinter betulichen Gebärden versteckt sich entweder schlichter Formalismus, ein bildhauerisches Idiom, das oft Gesagtes wieder und wieder sagt, oder ein thematisches Engagement, das tunlichst alle Konkretheit vermeidet. Die Gegenwelten der Harmonie und Schönheit zeigen körpersprachliche Klischees, stereotype Ausdrucksmuster wie „Tanz“, „Reife“, „Eva“, „Badende“, „Liegende“, „Hockende“, „Stehende“, „Schreitende“. Und in die „Kämpfe der Zeit“ mischt sich solcherart figürliche Plastik mit nicht weniger pauschalen Gesten: ‚Hiob“, „Verwundeter“, „Gekreuzigter“, „Bedrohte“. Oder sie begnügt sich mit dem semantischen Trick wie das hieratisch hölzerne Aschenputtel, das hinter den vorgehaltenen Händen gemäß Gebrauchsanweisung über den US-Imperialismus in Vietnam nachzudenken hat (Rheinisches Landesmuseum Bonn bis 18. Oktober. Die Ausstellung wird anschließend in München und Mannheim gezeigt. Katalog 29,80 DM). Hans-Joachim Müller