Anmerkungen zu Plastiken von Arno Breker

Von Max Imdahl

Neuerdings wird immer wieder und mit Recht hervorgehoben, daß in Malerei und Plastik der Kunst im Dritten Reich die Pose ein bestimmendes Merkmal der dargestellten Figuren ist. Im Hinblick auf diesen wichtigen Befund mag es naheliegen, einige prinzipielle Überlegungen zum Verhältnis von Körpersprache und Individuum anzustellen. Kann die Pose, wie sie die damals offizielle Kunst kennzeichnet, etwas aussagen über den Wirklichkeitsgehalt dieser Kunst selbst – unter der Voraussetzung, daß es gelingen könnte oder müßte, die Pose als das zu definieren, als was sie in der Kunst im Dritten Reich zur Geltung kommt?

Grundsätzlich läßt sich die Meinung vertreten, daß eine Pose nicht eine Gebärde ist. Eine Gebärde vollzieht man selbst, um etwas von sich selbst aus oder gar sich selbst auszudrücken. Gebärde ist körpersprachlicher Selbstausdruck, Pose dagegen Fremdausdruck: Pose ist auferlegt, sie entpersönlicht, sie entindividualisiert denjenigen, der sie vollzieht. Die Pose ist eine falsche, eigentlich unwirkliche Ausnahmesituation, sie ist Selbstmanipulation oder Manipulation durch einen anderen. Nicht ursprüngliche, sondern manipulierte Körpersprache ist auch das, was im französischen Begriffsverständnis mit „pose“ bezeichnet wird. Pose ist eigentlich ein französisches Wort.

Wir sind – heutzutage – umgeben von Posen in der Werbung. Ein Arrangeur oder ein Photograph, der das Modell in eine Pose versetzt, ist nicht interessiert an der Individualität des Modells, sondern an der möglichst wirksamen Exposition der Dinge, für die geworben wird – Kleider oder Badeanzüge oder was es auch sei. Das Modell posiert im Dienste der zum Kauf angebotenen Ware. Aber die Werbung wirbt mit Posen, die als Posen auch durchschaut werden dürfen. Ein ironisches Verhältnis zu den Posen der Werbung ist zwar nicht dringend erwünscht, es bleibt aber erlaubt.

Instrument politischer Indoktrination

Anders verhält es sich dann, wenn die Pose ideologischer Werbung dienstbar ist, wenn also das Individuum erst gar nicht zu seinem Recht kommt und auch nicht kommen darf im Hinblick auf ideologisch fundierte Imperative. Dann nämlich soll die in der Pose enthaltene Entindividualisierung des Posierenden oder des in Pose Versetzten keinesfalls durchschaubar sein als ein mögliches Als-ob, vielmehr ist Entindividualisierung überhaupt die eigentliche Forderung. Die Kunst im Dritten Reich kann dieser Forderung entsprechen, indem sie die Pose einerseits in ein erstarrtes Verhalten steigert und andererseits das Unwahre und Zwanghafte dieses Verhaltens möglichst zu verbergen, es sozusagen wegzutäuschen sucht. Nicht selten geschieht das durch einen idealisierenden Detailrealismus, durch eine Art Körperschönheit, die dem Betrachter selbst zu gewinnen verheißen wird, wenn er sich mit dem Verhalten einer dargestellten Figur oder jedenfalls mit dem, was dieses Verhalten bedeuten soll, identifiziert.

So ist – zumeist in der Plastik – die Körperbildung anatomisch idealisiert, die Körperstellung dagegen als Pose erstarrt und aus aller organischen Bewegungsmotorik isoliert. Sie steht anschaulich ein für eine Seinsform außerhalb jeder wirklichen oder auch nur vorstellbaren Alternative. Gerade aber in dieser Verweigerung jeder wirklichen oder auch nur vorstellbaren Alternative erweist sich die idealistisch verschleierte und zugleich in Erstarrung gesteigerte Pose als ein angemessenes Instrument politischer Indoktrination wie auch als körpersprachlicher Sichtbarkeitsausdruck für die Vernichtung von Freiheit und Individualität. Ein prägnantes Beispiel ist die Großplastik „Bereitschaft“ von Arno Breker aus dem Jahre 1937 – damals verglichen mit Michelangelos „David“: Breker, der Michelangelo des zwanzigsten Jahrhunderts. Und ebenso war die Rede von Breker als einem Erneuerer des klassisch-antiken Menschenbildes.

In Brekers „Bereitschaft“ entspricht die detailgenaue Körperbildung einer Art Bodybuildings Idealität – wobei es sowieso fraglich ist, was diese noch an individueller Identität zu erkennen gibt oder überhaupt zu erkennen geben kann. Und was den körpersprachlichen Ausdruck der Figur betrifft, so läßt er sich exemplifizieren am Modus ihres Dastehens als eine Anspielung auf das klassisch-kontrapostische Verhältnis zwischen Stand- und Spielbein. Aber wie ist das Standmotiv hier zu verstehen, wenn man es am Maßstab organischer Körpermotorik analysiert? Ist es ein Herabsteigen, wie wenn man eine Treppe herabsteigt, ruht der erhobene und übrigens auch verkrampfte Fuß dem Hügel auf oder stößt er sich vom Hügel ab? Letzteres läßt sich wohl kaum folgern, denn dafür steht das Standbein zu fest und zu sicher. Zum anderen ist aber auch wegen der höchst entschiedenen Winkelung von einem Spielbein nicht eigentlich zu sprechen. Wie also ist es zu diesem Stehen gekommen, falls sich diese Frage überhaupt sinnvoll stellen läßt – die Frage danach nämlich, ob oder wie sich das Standmotiv der Figur organisch mit den Möglichkeiten organischer Körpermotorik vereinbaren läßt, mit Bewegungsvollzügen vorher und nachher?

Wie also könnte es zu diesem Stehen gekommen sein, wie könnte ein mögliches vorhergehendes Körperverhalten aussehen und wie ein zukünftiges, sofern es sich um eine Art Startposition handeln sollte? Und wie sollte die im Zugriff zwar entschiedene, aber stark herabgewinkelte Hand das Schwert wirklich führen? Fragen nach organischer Plausibilität bleiben ohne Antwort, sie sollen verdrängt sein im Anblick einer detailgenauen Bodybuilding-Idealität. Aber ist eigentlich vorstellbar, daß sie noch fähig wäre zu atmen? Wie sollte man bei alledem die Figur überhaupt noch als ein lebendiges Wesen oder gar noch als Person denken?

In Brekers „Bereitschaft“ ist das Dastehen der Figur arrangiert, es ist gestellt. Die Figur steht nicht aus eigener, Vollmacht so da, und ihr Dastehen ist auch nicht formal bestimmt als die Überführung eines komplizierten körperlichen Gliederspiels in ein dreidimensionales Ornament – in eine Art manieristischer Kunstfigur sozusagen. Bei aller künstlich aufgesetzten Idealität entlarvt sich vielmehr in Brekers „Bereitschaft“ das eigentlich gemeinte, aktionsmächtige Gehabe im Dastehen der Figur als gewaltsame Isolation aus allem natürlichen Verhalten, als Vergewaltigung lebendigen Daseins und individueller Identität. Bereitschaft ist hier pervertiert in Zwang, jeder noch so beabsichtigten Suggestion eines freien, willentlichen Gebarens durchaus entgegen. Der Mensch in diesem Menschenbild interessiert nicht als solcher, er interessiert ausschließlich in Hinsicht auf seine Verwendung, nämlich ein körpersprachliches Anschauungsinstrument für eben das zu sein, was als unbedingter Wehrwillen und unbedingte Kampfbereitschaft, das heißt als Funktion, bedingungslos gefordert wird.

Unter kunstgeschichtlichem Aspekt stellt sich die Aufgabe, eine Plastik wie Brekers „Bereitschaft“ nicht allein aus der mitgebrachten Kenntnis der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft zu beurteilen und zu verwerfen. Es geht auch darum, Gewaltsamkeit als eine Struktur des Werkes selbst bewußt zu machen und in dieser eine symbolische Form jener nationalsozialistischen Gewaltsystematik zu erkennen. Wohl ist – und mit Recht – die erstarrte Pose in Brekers „Bereitschaft“ wiederholt kritisiert worden, aber diese Starrheit der Pose ist nicht eigentlich ein Ausweis darstellerischer Unzulänglichkeit. Denn gerade in ihrer erstarrten Pose und der darin enthaltenen, durch keinerlei Detailidealismus wegzutäuschenden Bewegungsbeschränkung, gerade also in diesem offensichtlich auferlegten Verhalten ohne Alternative, kann die Plastik „Bereitschaft“ – und nicht nur diese Figur Brekers – anschaulich versinnbildlichen, was auch ein Kennzeichen der Gewaltherrschaft des Nationalsozialismus ist: die alle Freiheit, alle natürlichen Lebenszusammenhänge und jedes selbstverantwortliche Ichbewußtsein ausschließende Absolutsetzung einer auferlegten Funktion. Der in der erstarrten Pose gegebene und gar nicht zu verleugnende Ausdruck einer Entpersönlichung ist eine symbolische Form dieser Verabsolutierung. Eben darin unterscheidet sich Brekers „Bereitschaft“ von der Davidfigur des Michelangelo.

Weder Gliederpuppe noch Roboter

Um also jenen damals beschworenen Vergleich wieder aufzunehmen und zugleich seine damals vermeinte Berechtigung möglichst entschieden zurückzuweisen: Die Davidfigur ist weder ein in Erstarrung gefrorenes Zwangsgebilde noch eine arrangierte Gliederpuppe oder ein Roboter. Sie ist das lebensvolle Bild eines Menschen. Von einem oktroyierten, posenhaften oder gar zwanghaft erstarrten Dastehen kann ebensowenig die Rede sein wie von gewaltsamer Auslöschung individueller Existenz.

Die Figur Michelangelos ist so gebildet, daß David etwas von sich selbst ausstrahlt. Das verbindliche Verhalten ist nicht von außen manipuliert und als Pose aufgezwungen, dagegen bezeugt es eine innere, bedachte, vom Dargestellten selbst vertretene Haltung. Aus eigener Vollmacht und als er selbst steht David so da. Sein Dastehen ist ein organisches, es ist ein Dastehen im Spielraum möglicher Bewegungsfreiheit.

Gerade im Spielraum organischen Bewegungsvermögens ist dieses Dastehen keineswegs ein starres oder ausschließliches, wohl aber ein sehr besonderes, vor anderen Verhaltensweisen ausgezeichnetes, welches der Dargestellte von sich aus und zum Ausdruck seines Selbst eingenommen hat. Nicht als Träger einer das Individuum entmündigenden Funktion, sondern selbst und als er selbst stellt David sich in diesem Dastehen dar. Wie sollte man ausschließen wollen, daß in der Figurendarstellung der Renaissance die Vermittlung jedweden körperlichen Verhaltens mit dem Vermögen organischer Beweglichkeit nicht auch ein körpersprachlicher Ausdruck der Freiheit des Ich ist.

Eben ein solcher die Davidfigur charakterisierender Zusammenhang von organischer Beweglichkeit und individueller Freiheit läßt sich im Vergleich mit Brekers „Bereitschaft“ wie durch ein Gegenbeispiel verdeutlichen, und vielleicht macht gerade auch dieser Vergleich die alle Freiheit des Willens und Handelns verbietende Gewaltsamkeit in Brekers Figur erst eigentlich bewußt.

Dieselbe Gewaltsamkeit bestimmt auch den Unterschied zum klassisch-antiken Menschenbild, als dessen Erneuerer Breker damals gefeiert wurde. Heute, so hieß es, sei das Griechentum nicht unerreichbares Vorbild, sondern lebendige Wirklichkeit. Aber in Brekers Plastik ist die Figur in ihrer starren, posenhaft arrangierten Gestelltheit fremdbestimmt. Die Figur ist ein Instrument der Demonstration, sie ist ein Gerät, letztlich nichts anderes als ein anthropomorpher Ständer.