Pan sitzt im Schilf und bläst wehmütig auf seiner Flöte, denn das Arkadien, in dem er Hirten erschreckte und lüstern Nymphen verfolgte, gibt es nicht mehr – und er selbst ist auch nur noch eine Metapher für Natur im Zustande mythologischer Unschuld. Arnold Böcklin, der Maler dieser trügerischen Idylle, beschwört mit der Darstellung des antiken Hirtengottes die Vergegenwärtigung des Mythos, klammert dabei jedoch die Gegenwart, die sich im Mythos wiedererkennen sollte, völlig aus. Pan bleibt der Repräsentant einer im Bild beschworenen Welt, deren Gegenstück, die erfahrbare Wirklichkeit, unsichtbar ist. Böcklins Pan weiß nicht, daß es Dampfschiffe gibt und Eisenbahnen, die technischen Errungenschaften im Jahrhundert des Fortschritts sind ihm fremd.

Natürlich wußte der Betrachter des 1859 erstmals ausgestellten und von König Ludwig I. gleich für die Münchner Neue Pinakothek angekauften Gemäldes, daß Böcklin nach Lage der Dinge eine rückwärtsgewandte Utopie anvisierte. Vermutlich machten gerade der Märchenton den „Pan im Schilf“ oder den „Pan zwischen Säulen“ sympathisch, das Bild enthielt eine Option, die wohl nicht realisierbar war, aber immerhin die Tür zu einer Wunschwirklichkeit öffnete. So war Böcklins Malerei, in der es von mythologischen Gestalten wimmelt, doch als Gegenentwurf zum Bestehenden begreifbar.

Eine Kunst für Bildungsbürger, die sich auskannten in der Antike und sich den Bildern vom Ikonographischen her näherten, irritiert allenfalls durch das kräftige Eigenleben der Farben. Denn Böcklin war ein durchaus vitaler Maler, dem bei der Realisierung eines Bildes das Kolorit mindestens so wichtig war wie der mythologische Gegenstand.

Die malerische Bravour unterscheidet Böcklin von Anselm Feuerbach (bei allem, was die beiden verbindet). Feuerbach, der Erfinder großangelegter panoramischer Szenen, in denen er Mythos und Geschichte Wiederaufleben ließ, ging bedächtig um mit der Farbe, in seinen Stilleben mit Figuren sind Komposition und Kolorit im Gleichgewicht. Auch er war imstande, Gegenstände, Textilien etwa, ganz in Malerei aufzulösen, erreichte dabei aber nie die sinnliche Unmittelbarkeit Böcklins. Feuerbachs Kunst erscheint ausgeklügelter, bei allem Pathos maßvoller, sicher eleganter, aber letztlich auch langweiliger.

Böcklin und Feuerbach, Hans von Marées und der Bildhauer Adolf von Hildebrand bilden das Viergestirn der Deutsch-Römer, deren Kunst eine Ausstellung im Haus der Kunst gewidmet ist: „In uns selbst liegt Italien“. Diese Ubersicht, in der Vorläufer und weitere Zeitgenossen mitaufgenommen sind (Carl Rottmann, Bernhard Fries, Franz von Lenbach, Hans Thoma und andere), klammert Hans von Marées aus – sein Werk ist in der Jubiläumsausstellung in der Neuen Pinakothek zu besichtigen – und fügt einen interessanten Nachzügler hinzu: Max Klinger.

Deutsch-Römer ist ein Verabredungsbegriff, der zunächst nur besagt, daß damit deutsche Künstler gemeint sind (Böcklin allerdings war Schweizer), die sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts und später in Rom aufgehalten haben. Was sie gemeinsam haben, ist der Bindestrich, was sie trennt, ist der gleiche Bindestrich. Denn die Deutsch-Römer waren keine Künstlergruppe mit ausgeprägtem Wir-Gefühl, wie zuvor die Nazarener, es gab Freundschaften unter den Deutsch-Römern, aber kein formuliertes Programm. So bleibt der Bindestrich eine kunstgeschichtliche Tatsache, aus der nur Selbstverständliches abzuleiten ist – der Aufenthalt in der Stadt Rom (die überraschenderweise nur bei Klinger sichtbar Gestalt annimmt) und in der umgebenden Landschaft, die Begegnung mit der Kunst in Rom, wobei Raffaels Fresken die Nordländer stärker beeindruckten als die Michelangelos, die Bekanntschaft mit einer anderen Lebensart.

Böcklin hätte seine lustig im Wasser plantschenden oder in – für damalige Verhältnisse – gewagten Posen auf Felsen ausgestreckten Tritonen und Nereiden auch in Basel erfinden und Feuerbach das „Gastmahl des Plato“ zu Hause, in Heidelberg, entwerfen können. Nicht die Motivsuche brachte die Künstler nach Italien, sie wurden angelockt vom Mythos Rom, in dem sich deutsche Sehnsucht verkörperte. Rom war in den Jahren, in denen die Deutsch-Römer dort lebten und arbeiteten, keine Hauptstadt der Kunst mehr, doch immer noch ein faszinierender Steinbruch der Geschichte und ein einziges, großes Museum. Hier war Vergangenheit noch Gegenwart, eine Erfahrung, die ihre künstlerischen Absichten auf die Vergegenwärtigung des Vergangenen lenkte. Sie haben dabei allerdings übersehen, daß Geschichte ein Prozeß ist (die römischen Ruinen hätten sie daran erinnern müssen) und Mythos in einem Welterlebnis gründet, das nicht beliebig abrufbar ist. Deshalb war die Kunst der Deutsch-Römer, wo sie nicht liebevoll betriebene Geschichtsreportage war, ein schöner Traum. Ein Traum, in dem spätere Generationen dann die Spuren eines Traumas entdeckten. (Haus der Kunst 6. bis 21. Februar; Katalog in der Ausstellung 49 Mark, im Buchhandel 79 Mark) Helmut Schneider