Rilke schrieb 1903 ein kurzes Empfehlungsschreiben für Paula Modersohn-Becker, um sie in das Pariser Atelier von Rodin einzuführen. Er stellte sie vor als „Mme. Modersohn, femme d’un paintre allemand très distingue“. Unfreiwillig, aber brutal und deutlich hatte er damit ein Problem formuliert, das Künstlerinnen seit Jahrhunderten mit sich herumtrugen: Warum wurde ihre Arbeit nicht als selbständige künstlerische Leistung anerkannt? Warum brauchte eine Frau den Nachweis unbescholtener bürgerlicher Existenz, um auch als Künstlerin wahrgenommen zu werden? Die Erklärung dafür hatte 1862 der Kunstwissenschaftler Wilhelm Lübke so formuliert: „Sie haben über Pinsel und Palette nicht die Sorge für den Mann und die Kinder, über den Farbtöpfen nicht die Kochtöpfe, über der aufgespannten Leinwand nicht die im Kasten liegende vergessen ... So lange sie so treffliche Töchter, Gattinnen und Mütter sind, mögen wir, dünkt mich, es leichter ertragen, wenn sie keine Raffaels und Michelangelos werden.“

Es traf darum genau den Nerv der Frauenbewegung, die sich in den sechziger Jahren formierte, als Linda Nochlin, Professorin für Kunstgeschichte in New York, 1971 die überfällige Frage stellte „Why are there no great women artists?“ Mit ihrer Antwort, Schuld sei vor allem die soziale Stellung der Frau in einer von männlichen Regeln beherrschten Welt, begann die heiße Phase feministischer Kunstgeschichte. Ihr mit Ann Sutherland Harris 1976 erarbeiteter Katalog zur erfolgreichen Ausstellung im New Yorker Brooklyn Museum „Women Artists“ bereitete das Terrain für eine ganz neue Forschungsrichtung.

Vergessene Künstlerinnen aller Jahrhunderte und Länder wurden vorgestellt und eine Ahnengalerie weiblicher Kunstausübung zusammengestellt. Den „Old Masters“ stellte man nun demonstrativ die „Old Mistresses“ gegenüber, wobei der Versuch unternommen wurde, durch „deconstruction“ patriarchalischer Weltinterpretation neue weibliche Bewertungsmuster zu entwerfen.

Die erst mit erheblicher Verspätung und unter Protest in Europa vorgestellte „Dinner Party“ der Judy Chicago – eine imaginäre Tischgesellschaft historischer Frauengestalten, mit der sie Leonardos Abendmahl persiflierte – und die monumentalen Spitzenfächer und Kimonos der Miriam Shapiro zeigten dann eine Kunst, die sich bewußt durch Einbeziehen kunstgewerblicher und weiblicher Gebrauchsgegenstände ihre eigenen Themen schuf.

Nicht erst die Gründung eines Nationalmuseums für Frauen in der Kunst in Washington im vergangenen Jahr machte allerdings auch deutlich, daß man eines nicht bedacht hatte: Ein Sondermuseum schafft auch Sonderbedingungen. Das Frauenmuseum – ein Bumerang? Die Präsentation oft zweit- oder drittklassiger Werke von Künstlerinnen verschiedener Epochen aus dem Besitz der Museumsgründerin Wilhelmina Holladay sollte der Sache im Grunde mehr schaden als nützen. Für die Kunst von Frauen gilt dann nämlich, wie ein amerikanischer Kritiker schrieb, dasselbe wie für Indianer- oder Eskimomuseen auch: ein mildes Interesse am Exotischen ist garantiert. Integration oder Anerkennung aber bleibt ihnen weiterhin versagt. Zumindest eines aber ist inzwischen sicher: Künstlerinnen haben aufgehört, im Verborgenen zu arbeiten.

„Das verborgene Museum“ heißt gleichwohl eine Ausstellung in der Akademie der Künste in Berlin, in der es acht Künstlerinnen und Kunsthistorikerinnen gemeinsam unternommen haben, den Bestand West-Berliner Museeen nach verborgenen, vergessenen und ihrer Meinung nach auch bewußt ins Depot verbannten Werken von Künstlerinnen von der Renaissance bis zur Moderne ans Licht zu ziehen. Das Projekt hat unser aller Sympathie! Nach dem Besuch der Ausstellung und nach Lektüre des zweibändigen Kataloges jedoch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, als sei hier mancherlei durcheinander geraten.

Die Ausstellung ist chronologisch in drei Bereiche gegliedert: in den ersten beiden Räume sind Stiche, Zeichnungen und Gemälde von Künstlerinnen des 16. bis 18. Jahrhunderts zu sehen, dann folgen Werke des 19. Jahrhunderts. Im Zentralraum werden europäische Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts präsentiert. Im letzten Raum endlich zur allgemeinen Überraschung die beiden an Idee und Konzept der Ausstellung maßgeblich beteiligten Künstlerinnen Gisela Breitling und Evelyn Kuwertz mit mehreren eigenen Werken in einem von ihnen entworfenen „Musée Imaginaire“. Sie stellen sich damit an das Ende der großen Übersichtsschau, die erstaunlicher- und ganz unbegreiflicherweise mit ihnen gipfelt.