Von Rolf Michaelis

Eine junge Frau geht versonnen auf und ab. Wie eine Gefangene schreitet sie auf derselben Spur, hin und zurück, die Augen auf den Boden geheftet. Verschlossen in sich, hat sie die Arme vor dem eleganten grauen Jugendstil-Reformkleid so verschränkt, daß sich die Hände gegen den Schoß pressen. Plötzlich bleibt sie stehen, lenkt den Blick in die Ferne, lächelt kurz, als ob sie dort jemanden erblickte und ruft: „Felix!“ Jetzt erst erscheint, im Türrahmen hinter ihr, ein junger Offizier in dunkelblauer Uniform mit goldenen Tressen, ihr Bruder Felix.

In der französischen Erstaufführung von Arthur Schnitzlers fünfaktigem Schauspiel „Le Chemin Solitaire“ (Der Einsame Weg) aus dem Jahr 1903/04 sind noch keine drei Minuten vergangen, da überfällt uns der Regisseur Luc Bondy schon mit einer der kleinen, irritierenden szenischen Erfindungen, mit denen er diese Geschichte von Liebe und Lüge, von Unglück, Einsamkeit und Tod erzählt. Schnitzler läßt vor fast hundert Jahren – die Konventionen des Naturalismus sind auch für einen Dramatiker impressionistischer Seelenkunst noch verbindlich – das Mädchen Johanna erst „sich umwenden“, den Bruder erkennen und dann seinen Namen aussprechen.

Handelt Bondy nicht mit dem Recht höherer Realität, wenn er Johanna ahnen, ja wissen läßt, daß der, den sie gar nicht sieht, der Bruder ist? Wer bereit ist, die unscheinbare Störung des Gesetzes der Wahrscheinlichkeit zu bemerken, hat schon einen Schlüssel zum Verständnis der rätselhaften Träumerin Johanna in der Hand. „Du weißt alles im voraus“, wundert sich der Schriftsteller Stephan von Sala über die Frau, die ihn liebt. Johanna scheint aus einer anderen Welt zu kommen, aus den Märchentiefen der Nixen und Undinen. Dorthin kehrt sie freiwillig-unfreiwillig zurück, wenn sie am Ende, eine andere Ophelia, ins Wasser geht, um ihre Sehnsucht nach Liebe zu stillen und Ruhe zu finden.

Wo der Bruder noch Fragen stellen muß, nicht diese oft in sich gekrümmte, vor sich hinstarrende Frau nur und sagt: „Ich verstehe das sehr gut.“ Hört sie von der Todeskrankheit des geliebten Mannes, flüstert sie tonlos: „Ich wußt’ es.“ Den Bruder, der sie mit dem aufs Naheliegende beschränkten Sinn des Militärs einmal bedrängt, schaut sie an, „als wundere sie sich, daß er sie fragt“. Und den Geliebten macht sie sprachlos, als er ihr von seiner neuen Villa erzählt. Sie sagt nämlich, vor drei Jahren schon habe sie den Bau gesehen. „Vor drei Jahren war ja noch nicht einmal der Grundstein gelegt“, wendet von Sala ein. Johanna, mit der Gewißheit einer modernen Pythia: „Für mich ist die Villa schon damals dagestanden.“

Im Théâtre Renaud-Barrault auf den Champs-Elysées ist Alison Hornus keine elfenhafte Geister-Erscheinung, sondern eine moderne junge Frau. Die dunkle Gestalt mit der schwarzen Haarpracht, die sie aufsteckt oder in einen Zopf flicht, duckt sich unter der Last ihres Wissens. Oft versinkt diese traurige Kassandra in brütendes Schweigen. Wenn sie spricht, beginnt das dunkle Gesicht zu leuchten, und die melancholische Mänade verwirrt den Geliebten mit dem Geständnis, er habe sie nicht erst vor einem Jahr bei Mondschein im Garten tanzen sehen, sondern vor Jahrhunderten schon, „auf einer griechischen Insel, viele Männer standen im Kreise ... und ich war eine Sklavin aus Lydien“. Als er ihr belustigt abwehrend Komplimente macht („Eine gefangene Prinzessin“), wird sie ganz „ernst“ rund fragt: „Glauben Sie nicht an solche Dinge? Ich kann mir alles andere eher vorstellen als dies, daß ich nun zum ersten Male auf der Welt sein sollte.“

Mysterien im Licht