Von Paul Moor

Als ich die UdSSR 1958 zum ersten Mal besuchte, standen auch die früheren, russischfolkloristischen Werke Igor Strawinskys immer noch auf der schwarzen Liste; seine späteren, dodekaphonen Partituren kannte man dort, wenn überhaupt, nur dem Titel nach. Dasselbe galt auch für sämtliche Werke Béla Bartóks. Die Namen der Komponisten der Zweiten Wiener Schule – Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern – kannte man zwar, aber nicht deren Partituren. In den Verzeichnissen von einigen der größeren Konservatoriums-Bibliotheken konnte man manchmal einige der bedeutendsten musikalischen Werke unserer Zeit finden, aber die Partituren selber blieben im „Giftschrank“. Im Programmheft des ersten Internationalen Tschaikowskij-Wettbewerbs konnte man die Werke lesen, die jeder Teilnehmer anzubieten hatte; unter dem Namen der Amerikanerin Joyce Flissler las man unter anderem Alban Bergs „Violinkonzert“ – aber die Jury zeigte kein Interesse daran. Ich erinnere mich immer noch, wie im Foyer des Konservatoriums jemand Joyce Flissler mit großen, traurigen Augen fragte, warum sie das nicht gespielt habe. Höchstwahrscheinlich wäre es für ihn die erste Möglichkeit gewesen, eines der Meisterwerke dieses Jahrhunderts – dreiundzwanzig Jahre zuvor uraufgeführt – kennenzulernen.

Als ich dieses Jahr die UdSSR besuchte – zum sechsten Mal, aber zum ersten Mal seit dreiundzwanzig Jahren – konnte ich fast sofort feststellen, daß Michail Gorbatschows Glasnost und Perestrojka nicht nur im politischen und sozialen Bereich eine fast unglaubliche Wirkung gehabt haben. Die musikalischen Ge- und Verbote aus Stalins Zeiten sind eines nach dem anderen verschwunden. In den frühen Jahren nach der Revolution der Bolschewiki 1917 hatte die junge Sowjetunion eine künstlerische Blütezeit genossen. Leningrad sah beispielsweise eine Inszenierung von Alban Bergs „Wozzeck“, von der man heute noch spricht. Stalin und sein künstlerischer Adjutant Andrej Shdanow setzten dieser aufregenden Zeit ein Ende. Heute, erstmals seit etwa vierzig Jahren, dürfen sowjetische Komponisten wieder komponieren, was und wie sie wollen – und ihre Kollegen dürfen diese Werke öffentlich aufführen.

Jahrzehntelang schien die ernstzunehmende sowjetische Musik mit Aram Chatschaturjan (1903-1978) aufgehört zu haben. Sergej Prokofjew, begeistert von den Entwicklungen der frühen Jahre nach der Revolution, war 1932 freiwillig in seine Heimat zurückgekehrt – und durfte sie nie wieder verlassen. Dmitrij Schostakowitsch, der erste bedeutende russische Komponist, den die Regierung als Kind der Revolution beanspruchen konnte, zeigte eine außergewöhnliche Begabung und auch einen auffallenden, skurrilen Sinn für Humor – aber er mußte nicht lange warten auf die lange Kette von ideologischen Rügen und Diktaten, die in den Jahren bis zu seinem Tode 1975 aus dem freudevollen jungen Genie einen resignierten, verbitterten alten Mann machten.

Ein früher Wendepunkt kam 1956 mit der Gründung des „Warschauer Herbstes“ für zeitgenossische Musik. Polnischer Stolz siegte über politische Orthodoxie, und es gelang Polens Komponisten, aus dem „Warschauer Herbst“ eines der wichtigsten zeitgenössischen Musikfestivals der Welt zu machen. Mit echt polnischer Diplomatie und Gewitztheit luden sie Gäste aus dem Westen sowohl als aus dem Osten ein, und dadurch hatten jüngere sowjetische Komponisten – in Warschau – ihre erste Gelegenheit, mit den wichtigsten musikalischen Entwicklungen der vergangenen Jahrzehnte in Berührung zu kommen.

Als erster aus der Sowjetunion kam nach Warschau ein noch völlig unbekannter junger Mann, ursprünglich aus Sibirien, mit einem kuriosen Vornamen: Edison Wassiliewitsch Denissow (sein Vater, ein Elektroingenieur, war begeisterter Verehrer des amerikanischen Erfinders gewesen), schüchtern, scheu, aber unendlich wißbegierig. „Edik“ Denissow hatte auch ein Tonband mitgebracht, von der Uraufführung seiner Kantate für Sopran und Kammerensemble „Die Sonne der Inkas“, nach Gedichten der chilenischen Nobelpreisträgerin Gabriela Mistral. Die Aufnahme und die Partitur (ungedruckt, selbstverständlich) machten klar, daß der junge Schostakowitsch-Schüler auch die Arbeit eines westlichen Kollegen namens Pierre Boulez kannte.