Die Musik des Keith-Jarrett-Trios, das in diesen Tagen sechs Konzerte in der Bundesrepublik gab, erinnert an Glenn Gould, der über Bachs Goldberg-Variationen geschrieben hat: „Die flüchtigste Bekanntschaft mit diesem Werk – ein erstes Hören oder ein kurzer Blick auf die Partitur – wird das verblüffende Mißverhältnis zwischen den imponierenden Dimensionen der Variationen und den anspruchslosen Sarabanden offenbaren, denen sie ihre Entstehung verdanken.“ Und weiter: „Wir sind es gewohnt, bei einem Air, das variiert werden soll, mindestens eine von zwei Vorbedingungen als unverzichtbar anzusehen – ein Thema mit einer melodischen Kurve, die geradezu nach Ornamentierung verlangt, oder eine harmonische Basis, freigelegt bis auf ihre Grundtöne, voller Verheißung und tauglich, erschöpfend ausgewertet zu werden.“ Genau das ist das Arbeitsprinzip des Jarrett-Trios.

Natürlich stehen ihm keine anspruchslosen Sarabanden zur Verfügung, sondern man schöpft aus dem Eingemachten des amerikanischen Showbusineß. Man spielt Standards. Und was ist das? „So etwas spielen wir nicht“, sagt Keith Jarrett auf die Frage nach Henry Mancinis „Moon River“, diesem populären, aber doch klebrigen Hustenbonbon im Dreivierteltakt, der schon John F. Kennedy Tränen in die Augen getrieben hatte. Zu seicht! Gershwins „I got rhythm“? Nein, danke, dann können wir gleich ein amerikanisches „Backe, backe Kuchen“ spielen. Was das Jarrett-Trio spielt, ist jenes Songmaterial aus den vierziger und fünfziger Jahren, das sich durch eine gewisse Unausgeglichenheit in Melodik und Harmonik auszeichnet. Irgendwie nicht verständlich für die Einfaltspinsel aller Länder. Und trotzdem keine Geheimschrift für ein paar Verrückte.

In der ausverkauften Hamburger Musikhalle eröffnete das Trio mit Gary Peacock (Baß) und Jack DeJohnette (Schlagzeug) den Abend mit Richard Rodgers’ „My funny Valentine“ aus dem Musical „Babes in Armes“ von 1937. Älteren Kinofreunden bekannt aus den Filmen „Gentlemen marry Brünettes“ (1955) und „Pal Joey“ (1957), in Jazzkreisen zu Ansehen gelangt durch Miles Davis und den depressiven Gesang von Chet Baker. Zart, ganz zart beginnt Jarrett mit einer Solo-Passage, jeder Ton ein Hymnus auf den Konzertflügel, der ihm in der Probe noch leichten Horror eingeflößt hatte, so daß er „lieber als Sänger“ auftreten wollte. Jeder Ton ein Abwinken in Richtung Elektronik. Dann kriechen die drei Amerikaner sozusagen in die molekulare Struktur des Stücks und erschließen sich Klänge, die die grobe Klavierstimme der Urfassung nicht hergibt.

Einfachere Gemüter mögen bei Jarrett jetzt eine Hyperästhesie bedagen. Aber er ist ja eher ein Zweifler, der sich durch den Flügel tastet, und sein Erforschen eines Songs zu dritt hat noch mehr mit den Gefahren einer Polarexpedition zur Zeit Amundsens zu tun als seine schon riskanten Solo-Konzerte. Natürlich hat Jarrett das Klavier-Trio-Spiel nicht erfunden.

Ein Teil der Klavierkultur des Jazz changiert in seinem Trio: Red Garland, Herbie Hancock und, vor allem, Bill Evans, der diese „Hier-spielt-der-Chef-Arbeitsteilung“ zwischen Klavier, Baß und Schlagzeug zugunsten eines Mitbestimmungsmodells abgeschafft hat: mehr Verantwortung für die sidemen. In gewisser Weise scheint Jarrett die subtilen Exerzitien von Evans fortzusetzen und weiterzuentwickeln. Dessen Versunkenheit und Innigkeit gerade in den extrem langsamen Kompositionen, etwa bei „Blue and Green“ auf der Miles-Davis-Platte „Kind of Blue“, findet man bei Jarrett wieder, wenn er in Hamburg „Never let me go“ spielt.

Pianisten mit weniger Niveau als der Meister scheitern spätestens hier. Wer nicht über den erlesenen Anschlag von Jarrett verfügt, landet jetzt in der kleinen Bar von nebenan. Auch jener Kollege wird abstürzen, der diesen Vogelfurz von Melodie, wahrlich höchstens ein „Sarabändchen“, sozusagen mit deutschem Tiefsinn aufwerten will. Jarrett geht all diesen Gefahren aus dem Wege, seine Musik klingt leicht wie ein französisches Chanson, etwa so wie Yves Montand in seinen besten Tagen. Man soll aus einer Mücke keinen Elefanten machen. Das gilt auch für die Musik.

Das heißt natürlich nicht, daß Keith Jarrett so eine Art pianistischer Souffle-Hersteller wäre. Er kann sehr hart zupacken, und wenn Roald Dahl recht haben sollte, dann müßte der große Konzertflügel jetzt ächzen. Das Stück heißt „Roots“. Es ist aus der Feder des gefeierten Pianisten. Die fünfzehn Minuten lang bohrende Ostinato-Figur der linken Hand führt ins kreativ Verschmutzte. Sie steht für den anderen Jarrett, für den Gegenpol zu seinen Song-Raffinaden Das apollinische Trio kehrt sich ins Dionysische. Es ist eine Überfahrt zurück nach Afrika, an die schwarzen Brüste von Mutter Afrika. Zweifellos ist Jarrett jetzt dem schwarzen Maler, Dichter und Musiker Malangatana näher als, sagen wir, Cole Porter, dem bedeutenden Schöpfer vieler eleganter Standards. In „Roots“ wittert man geradezu eines von Malangatanas Gedichten: „... Frauenbrüste sollen mein Kissen sein / Frauenaugen sollen mir den Weg zum Himmel erschließen / der Bauch der Frauen soll mich dort oben gebären / und der Blick einer Frau soll auf mir ruhen, wenn ich in den Himmel auffahre.“ „Roots“, das ist der frühe Ellington, das ist die Hypnose von Stammesgesängen, das ist Ladysmith Black Mambazo, das ist der Dreck der Blech-Tanzhütten von Soweto. Afrikanische Erde ruft.

Als das Konzert unter Jubel endet, spielt das Jarrett-Trio etwas Ergreifendes und gleichzeitig Erlösendes, eine Komposition des Saxophonisten Benny Golson, geschrieben zum Andenken an den Trompeter Clifford Brown: „I’ll remember Clifford“. Die „cantable Art im Spielen“, von der Bach 1723 in der „Aufrichtigen Anleitung“ seines Klavierbüchleins spricht, Keith Jarrett hat sie. Und wenn es mit seiner Aura so weitergeht, wird die Zeit kommen, da Mütter ihm ihre Kinder über die Rampe reichen, damit er sie segne. Keith Jarrett, der Hausheilige des Improvisations-Klaviers. Michael Naura