Ein Fall von Philisterei

Ist Walter Kempowski ein Plagiator? Der Vorwurf fällt auf die zurück, die ihn erhoben haben Viel Lärm um nichts — aber ein Lehrstück aus der Medienwelt, den Umgang mit Literatur betreffend / Von Volker Hage

Die ganze Geistesgeschichte der Menschheit ist eine Geschichte von Diebstählen. Alexander bestiehlt Philipp. Augustinus bestiehlt Paulus, Giotto bestiehlt Cimabue, Schiller bestiehlt Shakespeare, Schopenhauer bestiehlt Kant. Und wenn einmal Stagnation eintritt, so liegt der Grund immer darin, daß zu wenig gestohlen wird. Egon Friedeil Es komme in der literarischen Welt häufig vor, sagte am 16. Dezember 1828 Eckermann zu Goethe, daß man „an dieses oder jenes berühmten Mannes Originalität zweifelt und die Quellen auszuspüren sucht, woher er seine Kultur hat".

„Das ist sehr lächerlich!" So die Antwort Goethes. „Man könnte ebensogut einen wohlgenährten Mann nach den Ochsen, Schafen und Schweinen fragen, die er gegessen und die ihm Kräfte gegeben. Wir bringen wohl Fähigkeiten mit, aber unsere Entwicklung verdanken wir tausend Einwirkungen einer großen Welt, aus der wir uns aneignen, was wir können und was uns gemäß ist." Nicht nur lächerlich fand Goethe die Suche nach den Quellen, sondern mehr noch: „Die Deutschen können die Philisterei nicht loswerden." Aber wenn der Mann danach ist, dann kann der erste Vers aus dem Kursbuch sein und der zweite eine Gesangbuchstrophe und der dritte ein Mikoschwitz und das Ganze ist doch ein Gedicht. Gottfried Benn Vor mehr als elf Jahren, im Herbst 1978, erschien ein Roman von Walter Kempowski mit dem Titel „Aus großer Zeit". Das Buch gehört in den Rahmen jener weitgehend autobiographischen Familiensaga, die mit Titeln wie „Tadelloser & Wolff" und „Uns geht's ja noch gold" (nicht zuletzt durch Eberhard Fechners Fernsehverfilmung) zu Ansehen und Auflage gekommen ist.

In einem unterscheidet sich dieser Roman von den anderen des Zyklus: Kempowski, Jahrgang 1929, konnte darin nicht aus eigener Erfahrung, aus eigener Anschauung berichten. Der Roman spielt in der Zeit zwischen 1900 und 1918, er stellt die Großeltern des Autors vor. Kempowski hat sich auch in seinen anderen Romanen nicht allein auf die eigene Gedächtnisleistung gestützt, sondern zeithistorische Quellen studiert, seine Verwandten ihre Erinnerungen auf Tonband sprechen lassen und diese Zitate und Originaltöne dann eingearbeitet. Im Faü des Romans „Aus großer Zeit" forcierte er diese Methode: Ein überwiegender Teil geht auf Zeugenbefragungen und Quellenstudium zurück. Der Autor wurde zum Arrangeur, seine Kunst bestand in diesem Fall vorrangig im Aufspüren und Montieren des Materials, im geschickten Anordnen von Sprachfertigteilen und Versatzstücken — Kempowski ist ein Meister solch sprachlicher Polyphonie.

Kempowski hat aus dieser Praxis nie ein Geheimnis gemacht. Warum sollte er auch? Er hat ganz im Gegenteil — mit einem gewissen Künstlerstolz — jedem Forscher, der sich dafür interessierte, bereitwiüig Auskunft und Einblick in sein Archiv gegeben. So wurde schon 1979 eine Examensarbeit über den Roman „Aus großer Zeit" geschrieben mit dem Titel: „Untersuchungen zur Verwendung ,authentischen' (regionalen) Erzählmaterials im Zusammenhang einer Strukturanalyse des Romans".

Kempowski hat etwa die Broschüre eines Rostockers namens Werner Tschirch als solch „regionales" Material verwendet. Aus dem hundertseitigen Heft hat Kempowski nach eigener Schätzung etwa fünf Seiten in die 450 Seiten des Romans eingearbeitet — nicht an einem Stück, sondern hier ein paar Sätze, dort ein paar Sätze, wie es gerade in den Fluß der Erzählung paßte. Kempowski hat die naiven Erinnerungen Tschirchs an das Leben im Rostock der Jahrhundertwende als ein Zeugnis neben anderen verwertet.

Dieses Verfahren ist als literarische Technik, gerade in unserem Jahrhundert, gang und gäbe. Im Zeichen der Collage haben andere Dichter ganz anders zugeschlagen, allen voran Alfred Döblin und Thomas Mann. Im Bewußtsein dieser Tradition (ohne sich deshalb mit den Größen messen zu wollen) hielt Kempowski Hochschulvorlesungen, in denen er „Meine Collagetechnik" und „Quellen und deren Verwendung" erläuterte — so im Wintersemester 1983/84 in Hamburg und später andernorts. Dabei ging er nach eigener Auskunft auch auf das Beispiel der Broschüre „Rostocker Leben im Rückblick auf 1900" ein. Es kann keine Rede davon sein, daß er die Übernahmen kaschieren oder verstecken wollte.

Seit Jahren liegt die Angelegenheit offen vor Augen derer, die sich für solche Kleinigkeiten interessieren — eine Fußnote innerhalb der Literaturwissenschaft. In der vergangenen Woche, im Januar des Jahres 1990, hat es jemand fertiggebracht, diese Fußnote auf das Titelbild der Illustrierten stern zu hieven. „Literatur-Skandal" ist dort, rot unterlegt, zu lesen. Und im Blatt selbst steht Kempowski am Pranger: Auf einer Doppelseite wird sein Portrait umrahmt von der Überschrift „Der Abschreiber". Einzige Begründung für diese Behauptung, breitgetreten auf sieben Seiten: das Beispiel Tschirch.

Einige kommen spät, aber machen viel Wind. Die Blamage ist gewaltig: nicht für Kempowski, aber für den Verfasser des Artikels und den stern. Gewisse Schriftsteller sagen von ihren Werken immer: „Mein Buch, mein Kommentar, meine Geschichte". Das erinnert an jene braven Spießer, die bei jeder Gelegenheit „mein Haus" sagen. Es wäre besser, wenn sie sagten: unser Buch, unser Kommentar, unsere Geschichte; wenn man bedenkt, daß das Gute darin mehr von andern ist als von ihnen. Pascal Man könnte über die Blamage einer Illustrierten hinweggehen oder sie mit einem knappen Kommentar abtun (wie postwendend und elegant in der FAZ, der Frankfurter Rundschau und der Süddeutschen Zeitung geschehen), wenn sich an diesem Fall nicht Symptomatisches einer bestimmten Art unseres Kulturjournalismus und Medienkarussells aufzeigen ließe. Dazu muß man in die Details gehen.

Da ist zunächst der Verfasser des Artikels. Er ist der uninteressanteste Teil an dieser Geschichte, aber mit seinem offensichtlichen Drang, als Enthüllungsjournalist in die Literaturgeschichte einzugehen, fängt alles an. Er heißt Harald Wieser und hat sich höchstselbst in einem Artikel einmal einen „ätzenden Kritiker" genannt. Entsprechend flott ist er auch in seine blamable Skandalstory geschlittert.

Im Spiegel dieser Woche wird die Vorgeschichte erzählt. Wieser war, als ihm vor mehr als einem Jahr eine findige Kempowski-Leserin das Tschirch-Büchlein mit entsprechenden Hinweisen schickte, noch SpzegeZ-Redakteur. Er wollte den „Fälscher Kempowski" schon in diesem Blatt auf die Titelseite bringen, doch ein kenntnisreicher Kollege warnte rechtzeitig: Das sei Stoff für eine kleine Glosse, aber nicht für eine Enthüllungsgeschichte. Die Argumente überzeugten die Redaktion, nur einen nicht: Harald Wieser.

Der ging bald darauf als Autor zum stern. Um seinen journalistischen Auftritt dort so recht zu inszenieren, griff er in die Tasche und zauberte den Tschirch-Band hervor. Und der unbelehrbare Journalist schrieb einen Artikel, der atemraubend ahnungslos und fahrlässig ist.

Ahnungslos, weil Wieser — mangels literaturgeschichtlicher Kenntnisse — tatsächlich zu glauben scheint, „die Geschichte eines in der modernen deutschen Literatur noch nicht dagewesenen Plagiatfalles" zu erzählen. Fahrlässig, weil er wissen konnte, daß er keine Entdeckung präsentierte — Kempowski selbst hatte ihm inzwischen ein Privatissimum gegeben. Wieser war im Dezember

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vergangenen Jahres für drei Stunden in Nartum zu Besuch, um sich informieren zu lassen.

Um sich informieren zu lassen? Es gibt im Journalismus den Ausdruck „kaputtrecherchieren" — damit ist der simple Tatbestand umschrieben, daß es Geschichten gibt, die sich von allein erledigen, wenn man sich vor dem Schreiben nur ausreichend sachkundig macht. Keine Information konnte indes den Journalisten Wieser davon abhalten, seine Kolportage vom „Abschreiber" Kempowski ins Blatt zu heben, der wie ein „Pennäler" beim Schreiben „einfach abpinnt" und seine Vorlage „vor der ungebeten ins Zimmer eilenden Ehefrau versteckt auf seinen Knien" halte und „unruhigen Gewissens" darum bemüht sei, „die Spuren zu verwischen".

Dieser Vorwurf ist besonders infam — und dumm. Gemeint ist nichts anderes, als daß Kempowski die adaptierten Textbruchstücke in seinen Roman mit Kunstverstand und Akribie eingearbeitet hat. So machte er etwa aus einem „Leierkasten" eine „Drehorgel", weil er der Meinung ist, daß dieser Ausdruck im alten Rostock der gebräuchlichere war (der groß ausgespielte Vorwurf Wiesers, Kempowski habe bei diesem Austausch unsauber gearbeitet und einen Relativsatz nicht korrekt angeschlossen, fällt bei genauerem Hinsehen in sich zusammen). Das ist die Arbeit des Schriftstellers, nicht die eines Diebes, der nicht ertappt werden will. So haben, wie man wissen kann, alle gearbeitet, die sich dieser Methode bedienen, von Goethe bis Büchner, in diesem Jahrhundert Brecht, Döblin, Enzensberger, Heißenbüttel, Thomas Mann, Arno Schmidt, Botho Strauß, Peter Weiss und viele andere.

Infam ist Wiesers Artikel vor allem deswegen, weil er sich den Anstrich gibt, vom Boden literaturgeschichtlichen Wissens aus zu operieren und es sich daher erlauben zu können, „Kempowskis schriftstellerische Existenz durchaus einen Zweifel wert" sein zu lassen. Das ist das Kalkül dieses Artikels: daß es der Leser nicht besser weiß und daß sich auf diese Weise bestens ein Vorurteil bedienen läßt, nach dem die Künstler ohnehin wenig tun für den Ruhm und die Beachtung, die ihnen zuteil werden. Und dann verdienen sie ihr Geld noch durch Diebstahl. . .

Auf diesen Reflex spekuliert die maßlose Präsentation der Bagatelle im stern, eine Präsentation, die jeden Sinn für Proportionen vermissen läßt. Hier beginnt das Lehrstück. Nachdem der Zug von einem Journalisten, der von seiner fixen Idee besessen ist, doch noch aufs Gleis gesetzt werden konnte, scheint es keine Bremsen mehr zu geben. Die Inszenierung, nicht mehr die Sache, bestimmt den Fortgang der Handlung. Jetzt,zeigt sich, daß die Kampagne gegen Kempowski geschickt eingefädelt worden ist: Der Romancier ist ein bekannter Mann, der Vorwurf verblüffend und grell genug — das Karussell der Medien beginnt sich zu drehen. Die Rechnung scheint aufzugehen: Der Artikel im stern wird zum auflagefördernden Gesprächsstoff.

Schon zwei Tage vor Erscheinen der Illustrierten meldet die Hamburger Boulevardzeitung Morgenpost (die im selben Verlag wie der stern erscheint) auf der ersten Seite: „Star-Autor schrieb ab: Was der ,stern' über Kempowski enthüllt". Die Lokomotive setzt sich in Bewegung. Zwischen 150 und 200 Anrufen erreichen den Autor Kempowski in den folgenden Tagen, Einladungen zu Interviews und Gesprächsrunden in Radio und Fernsehen. Am Tag des Erscheinens wird die Titelseite des stern in den Tagesthemen präsentiert; dort, wohin sich sonst selten eine literarische Nachricht verirrt, wird der Wieser-Artikel Anlaß zu einer ausführlichen Diskussion.

Dieses alles ist tatsächlich kein Fall Wieser, sondern ein Fall jener Medien, ohne die solche ungebremsten Auftritte nicht möglich wären. Die Sensation ist gefragt. Und da Literatur eine eher stille, zumeist ganz unspektakuläre Angelegenheit ist, die sich für Talk-Shows und Frühstücksfernsehen nicht gerade anbietet, muß der vermeintliche Skandal her. Und wie abwegig eine Behauptung auch sein mag, sie muß nur lautstark und selbstbewußt genug vorgetragen werden, um Wellen zu schlagen und zur Nachricht zu werden. Und da sie Nachricht geworden ist, muß doch etwas dran sein. Hängenbleiben wird auf jeden Fall etwas — vielleicht am Ende mehr an den Initiatoren der Kampagne als an Kempowski. Hangmen also die. Ja, ich muß folgendes feststellen: manches, was mir in den Büchern und Akten vor Augen kam, schien mir ohne weiteres geeignet — mein Eigentum zu sein. Man meint: ich hätte beschlossen abzuschreiben? Nein, es war für mich zurechtgestellt, ich hatte Glück, daß ich es fand, darauf stieß. Alfred Döblin Ist die Methode der tantiemefreien Auswertung fremder Texte in der Literatur also gar nicht problematisch? Doch, freilich. Es handelt sich hier um eine Diskussion, die die Literatur schon seit ewigen Zeiten begleitet und die ihrerseits längst literaturhistorische Dimension hat — eine höchst aufregende Debatte, die sowohl ästhetische wie juristische (und natürlich auch ökonomische) Fragen berührt.

Das Problem kann hier nur gestreift werden; aus vielen Gesprächen in den vergangenen Tagen hat sich ergeben, daß der künstlerischen Produktion nur ungern ein Sonderstatus zuerkannt wird — am wenigsten übrigens von journalistischen Kollegen, die einem Schriftsteller wohl nur ungern gönnen, was sie selbst um den Preis ihrer Ehre nicht dürfen: fremde Texte ohne Anführungszeichen zu übernehmen.

Die Verblüffung, die jeden, der sich mit diesen Verfahren nicht auskennt, bei dem Vergleich von Quelle und literarischem Text befällt, sei zugestanden. Bei einer Gegenüberstellung von Original und Zitat kann die unverblümte Anleihe gelegentlich gar den Fachmann in Erstaunen versetzen — immer wieder freilich auch über das Geschick, mit dem fremde Partikel in ein Werk integriert werden. Das Zitat, schrieb Thomas Mann, habe etwas spezifisch Musikalisches, ungeachtet des Mechanischen, das ihm eigne, außerdem sei es Wirklichkeit, die sich in Fiktion verwandle, Fiktion, die das Wirkliche absorbiere — eine „eigentümlich träumerische und reizvolle Vermischung der Sphären".

Es ist nun keineswegs so, daß Schriftsteller, die Fremdes in Eigenes ummünzen, sich dabei immer wohl in ihrer Haut fühlen. „Gewiß, alle Schuld rächt sich auf Erden!" schrieb der Verfasser des „Doktor Faustus" im Februar 1948 an Arnold Schönberg. „Ich habe, unter Verwendung von viel Wirklichkeits-Montage, allerlei zusammenfabuliert." Und Thomas Mann versuchte mit launigen Worten, dem Komponisten seine Klage darüber auszureden, daß er nicht als geistiger Urheber der im Roman ausführlich präsentierten Zwölftonmusik genannt werde: „Wer der Schöpfer der sogenannten Zwölf-Ton-Technik ist, weiß heute wohl jedes Mohrenkind."

Der Dichter gab, vor allem wohl aus Furcht vor Tantiemeforderungen, schnell klein bei und ließ in die folgenden Auflagen des Romans eine entsprechende Notiz einrücken. In dem 1949 nachgelieferten Bericht über die „Entstehung des Doktor Faustus" ist dann wieder viel von „Montage-Technik" die Rede, auch wird manch verstecktes Zitat enthüllt (was nützen die schönsten Funde, wenn kein Leser darauf kommt!) — doch strich Thomas Mann im Manuskript die Zeile, daß „von einem Raube, einer Enteignung weder im Ernst noch im Spiel die Rede sein kann" (sie findet sich erst im Anhang der neuesten Tagebuch-Edition). Man soll die Menschen nicht unnötig auf Ideen bringen, mag er sich dabei gedacht haben. Und so tilgte er auch die schöne Formulierung wieder, „die Geschlossenheit der Sphäre" wolle es, daß „der Name Schönbergs so wenig wie der Nietzsches" im Roman genannt werde.

Dabei ist gerade das eine Antwort auf die häufig wiederkehrende Frage, warum denn die beutemachenden Autoren ihren Kunstwerken nicht wenigstens einen Hinweis darauf folgen lassen, wo sie ihre Beutezüge veranstaltet haben. Warum kein Quellenverzeichnis am Schluß? Es gibt auch dafür Beispiele, eine ganze Reihe sogar: von Johannes R. Becher, der seinem Roman „Levisite" 1926 eine Liste von mehr als 150 Titeln anhängte (die direkt zitierten mit einem Sternchen gekennzeichnet), über Alfred Andersch und Uwe Johnson bis hin zu Christoph Ransmayr (in seinem ersten Roman) — keine Probleme mit der Offenlegung der kompilatorischen Zusammenhänge. Dennoch wird die Mehrzahl der zitierfreudigen Schriftsteller wohl der Auffassung zuneigen, die Heinar Kipphardt 1977 formuliert hat: „Die Authentizität ist Teil einer Kunstanstrengung zu anderen Zwecken als dem der wissenschaftlichen oder naturalen Dokumentation. Die Zwecke des Romans fordern den freien Umgang mit den Materialien, und das macht es unmöglich, die Zitate und Änderungen im einzelnen anzugeben."

In der Tat, man stelle sich einmal vor: in einem literarischen Text würde jede Anspielung, jede wörtliche oder auch leicht variierte Übernahme per Fußnote ausgewiesen werden! „Der Roman als Collage", schrieb Hans Magnus Enzensberger, „nimmt in sich Reportagen und Reden, Interviews und Proklamationen auf; er speist sich aus Briefen, Reisebeschreibungen, Anekdoten, Flugblättern, Polemiken, Zeitungsnotizen, Autobiographien, Plakaten und Propagandabroschüren." Der gelungene Roman hat einen großen Magen, und die einzelnen Speisen, die er verschlungen hat, sind am Ende — außer für besessene Spurensucher und buchhalterische Silbendetektive — nicht mehr identifizierbar. Es ist wahr: große Dichter sind oft originell, aber nur, wenn sie müssen. Sie haben nie den Willen zur Originalität: den haben die Literaten. Ein Dichter ist ein Mensch, der sieht und sehen kann, weiter nichts. Und er freut sich, wenn er einmal ganz ohne Einschränkung seinem eigentlichen Beruf obliegen kann: dem des Abschreibens. Egon Frieden Er verdanke seine Werke keineswegs seiner eigenen Weisheit allein, wußte Goethe, „sondern Tausenden von Dingen und Personen außer mir, die mir dazu das Material boten." Und: „Es kamen Narren und Weise, helle Köpfe und bornierte, Kindheit und Jugend wie das reife Alter: alle sagten mir, wie es ihnen zu Sinn sei, was sie dachten, wie sie lebten und wirkten und welche Erfahrungen sie sich gesammelt, und ich hatte weiter nichts zu tun als zuzugreifen und das zu ernten, was andere für mich gesäet hatten."

Nein, kein Goethe ist unser Kempowski. Das muß er auch nicht sein, um von sich doch sagen zu dürfen, daß er — gerade in seinem Roman „Aus großer Zeit" — ein begnadeter Sammler ist, der zuhören, zugreifen und ernten kann. Schon früh erkannte das übrigens eine Illustrierte. Sie druckte im Sommer 1978 „Aus großer Zeit" vorab als Fortsetzungsroman. Der Name dieser Illustrierten: stern.

Präsident und heute Vorstandsvorsitzender der Aoki Corporation. Diese nach dem Zweiten Weltkrieg gegründete Gesellschaft hat ihr Geld, hat viel Geld gemacht, indem sie Bauaufträge verschiedenster Art auf allen Kontinenten, Europa ausgenommen, zur Zufriedenheit ihrer Kunden ausführte: vom Wohnblock bis zu den Olympiastadien in Los Angeles, vom Golfplatz bis zum Supermarkt, von Dämmen zum Küstenschutz bis zu Eisenbahnlinien und -tunnels.

Um Hotels kümmerte sie sich zum ersten Male 1976, als sie vor allem für ihre Baugeschäftsverbindungen in Säo Paulo das „Caesar Park Hotel" gründete. Elf Jahre später machte sie dann Ernst: Sie übernahm das Management des Hotels „Beverly Wilshire" in Los Angeles und des „Ritz" in Barcelona. 1988 kaufte sie die kanadische Hotelkette Westin, für die genau das gleiche gilt, was vorher über Hotelketten gesagt wurde. 1989 etablierte sie sich in Europa mit einer Niederlassung in Brüssel — und am Ende des Jahres kaufte ihr Vorstandsvorsitzender nun das Hamburger Hotel „Vier Jahreszeiten" mitsamt, und das ist wichtig, Direktor und Mannschaft.

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Trotz kalkulierbar ist, muß Herr Aoki wissen. Man könnte sich vorstellen, daß hier ein Flaggschiff für eine Ausbreitung auf dem europäischen Markt gesucht, gefunden und hoch bezahlt worden ist.

Also „Ausverkauf"? Dieser Begriff, der vor allem im Zusammenhang mit der DDR in letzter Zeit häufig gebraucht wird, hat einen Sinn zum Beispiel bei Kunstwerken wie russischen Ikonen. Wo es sich um Immobilien handelt, ist er ziemlich unsinnig. Wer immer der Eigentümer des „Vier Jahreszeiten" ist — es wird in Hamburg stehen bleiben, zu Hamburg gehören und von einem Direktor und einer Mannschaft weitergeführt werden, die für den Gast viel wichtiger sind als der Eigentümer. So jedenfalls haben es Frau und Herr Aoki versprochen. Vielleicht täte die Hamburger Kulturbehörde dennoch gut daran, ihre Eingebung der letzten Minute weiterzuverfolgen und das ganze Hotel (nicht nur die Fassade) unter Denkmalschutz zu stellen.

Gert Prantners Zuversicht gründet sich nicht zuletzt darauf, daß er Frau und Herrn Aoki längst kannte, als die neuen Eigentümer ihm vorgestellt werden sollten. Auch das gehört zum Metier des Direktors eines Weltklassehotels: daß er jeden, der in diesem Monopoly mitspielt, irgendwann irgendwo einmal kennengelernt hat.