So oft wir auch über die Perfektionismus-Zwänge klagen, mit denen die High-Fidelity-Schallplatte uns verwöhnt und verdorben hat: Wer wollte sich noch an die stimmlichen und musikalischen Qualitäten einer Erna Berger erinnern, besäße er nicht die (auch schon ziemlich ramponierten) Uralt-Aufnahmen der „Zauberflöte“, die Arien-Antologie aus Mozart und Donizetti, Rossini und Puccini oder die Lieder-Sammlung mit Bach, Schubert, Mendelssohn und Schumann? Wer, umgekehrt, kann so recht begreifen, daß und welche Aura sich an den Namen von Erna Berger knüpfte – einer Künstlerin, die vor nun schon 37 Jahren ihren Bühnenabschied genommen hatte. Was überliefern uns die Dokumente, und was verrät uns die Legende?

Zum einen dies: Koloratur und Stimmequilibristik können ein Qualitätsphänomen sui generis sein – nicht in dem Sinne, daß sie sich selber genügten, als kalte artistische Höchstleistung gewissermaßen, sondern als überzeugende und im höchsten Maße faszinierende menschliche Äußerungen – danach glaubt man endlich zu wissen, warum und für wen der Komponist Partien dieser Art schrieb. Die vokale Manifestation eines Charakters, das also, was das moderne Musiktheater etwa Walter Felsensteins meint, wenn der von dem „notwendig singend sich mitteilenden Menschen“ sprach: Diese „Königin der Nacht“ kann man sich weder als Xanthippe noch als neurotische Macht-Furie vorstellen – aber die Koloraturen besitzen den Erregungs-Affekt und erreichen entsprechend den Effekt. Mit „Seele“ wäre der nur zu simpel, mit „Virtuosität“ nur zu vordergründig beschrieben, zu beidem kommen immerhin noch Wärme und Form.

Natürlich singt jeder einigermaßen virtuose Koloratursopran die beiden Königinnen-Arien heute „differenzierter“ – lange genug haben wir ja über die unterschiedlichen psychologischen Motivationen nachgedacht; die Regisseure haben geholfen, auch den musikalischen Ausdruck für die szenischen Veränderungen zu finden. Aber Erna Berger hat diese Entwicklung noch nicht selber mit- und nachvollziehen müssen: Sie durfte und konnte sich aufs Musikalische beschränken.

Zum anderen aber auch dies: Da hat offenbar eine Sängerin über eine Zeitspanne von zwanzig Jahren ihre material-vokalen wie geistig-musikalischen Mittel und Möglichkeiten auf der damals absoluten Spitze halten, sie konstant vertreten können – hat sich also offenbar noch nicht vom (Jet-)Reise-Streß und von der Chance einer Blitz-Karriere mit dann lukrativer Fortsetzung zerstören lassen. Sie hat auf diese Weise auch nicht die Tortur über sich ergehen lassen, ihre Karriere mehrfach ab- und verbiegen zu müssen: Von der Sophie zur Marschallin, vom Ännchen zur Sieglinde „wachsen“ zu sollen, hat sie sich ebenso versagt wie den Einstieg ins Oratorienfach. Als sie vorwiegend pädagogisch tätig wurde, in Hamburg zunächst, dann in Essen, hat sie erleben müssen, daß dieses ihr Konstanz-Ideal kaum mehr gefragt oder zu verwirklichen sei.

Erna Berger: Am 19. Oktober 1900 in Cossebaude bei Dresden geboren, zunächst Chorsängerin, dann bei einem Mitglied des Dresdner Ensembles ausgebildet, dort von (immerhin) Fritz Busch „entdeckt“ und gefördert – neun Jahre in Dresden, damals noch ein „Ensemble“-Theater und doch eines mit internationalem Spitzenruf; dann nach Berlin, mit Furtwängler die wichtigen Partien von Ännchen und Gilda, Norina und Violetta; von hier Gastspiele in London und New York und sonstwo zwischen Skandinavien (durch Heirat war sie Norwegerin geworden), Australien und Südamerika. Am Ort ihrer letzten Tätigkeit, in Essen, starb Erna Berger am Donnerstag vergangener Woche. H. J. H.