Von Petra Kipphoff

Man nehme: einen Berliner Stadtplan, einen Packen bunter Kugelschreiber und den Ausstellungsprospekt „Die Endlichkeit der Freiheit“. Dann kreise man die siebzehn Orte des Geschehens farbig ein, informiere sich über Bus-, U- und S-Bahnverbindungen, lege sich einen Ablauf zurecht (Numerierung hilft) und nehme sich zwei Tage Zeit. Am Ende dieser Expedition (ähnlich wurde man nur als Schüler vom Lehrer für Heimatkunde durch die Stadt geschickt) ist man teils am Ende und teils am Anfang. Und hat einen Blick in jene ungewöhnlichen Gefilde getan, die Heiner Müller den „Abgrund der Freiheit“ nennt.

Von Heiner Müller, dem Dramatiker, und den Künstlern Rebecca Horn und Jannis Kounellis stammt die Idee, mit einer Handvoll von Künstler-Freunden temporäre Aktionen und Installationen in West- und Ost-Berlin zu konzipieren. Der Plan ist vier Jahre alt und wurde, wie viele andere Pläne auch, verändert durch die Realität dessen, was sich seit Ende letzten Jahres in Berlin, der DDR und Osteuropa ereignete. Was vor vier oder zwei Jahren noch völlig unmöglich schien, war auf einmal in greifbare Nähe gerückt, wurde mit jedem Stück Mauer, das weggeklopft oder abgetragen wurde, möglich und fast erschreckend einfach; kein Helden- oder Partisanentum mehr gefragt, kein mehr oder minder heikles Grenzgängertum, freie Fahrt in beiden Richtungen für die Konterbande der Kunst.

So einfach und doch nicht ganz so einfach, obwohl das vom Staat mit immerhin 1,5 Millionen subventionierte Freundesprojekt (in der Summe sind 50 000 Mark Ost enthalten) vom DAAD, vom erfahrenen Ausstellungsmacher Wulf Herzogenrath (Neue Nationalgalerie West-Berlin) und Christoph Tannert, einem mit Westlichem bereits bestens vertrauten Galeristen und freien Ausstellungsmacher aus Ost-Berlin, betreut wurde. Über den zu knappen Etat zu klagen („nur“ 60 000 Mark pro Künstler) und zu kurze Vorbereitungszeiten (wer hat die Freunde gehindert, später anzufangen?) gehört zum westlichen Auftritt – angesichts der Tatsache, daß zur Zeit im realen Ost-West-Alltag knappe Finanzen und Termine zur Regel gehören, schien diese Klage allerdings etwas fehl am Platze. Besonders an diesem Platz: Zur Pressekonferenz war eingeladen in den Sitzungssaal des ehemaligen Preußischen Landtags, eine Ruine mit provisorisch verglaster Kuppel, die als Lagerraum für ausrangierte Büromöbel aus DDR-Ministerien dient. Schöne Schauer für das West-Gemüt.

Und gerade das ist es, was einem Unbehagen bereitet: daß das, was für uns wie eine schaurigschöne Kulisse wirkt, kurzfristig ins Scheinwerferlicht geholt durch „unsere“ Kunst, für diejenigen, die jenseits der verschwundenen Mauer leben, deprimierende Realität ist und noch lange bleiben wird. Und wenn Jannis Kounellis, einer der eingeladenen Künstler, in der imposanten Industrie-Ruine eines ehemaligen Umspannwerks in der Otto-Grotewohl-Straße eine alte Schiene zwischen zwei Werkhallen freigelegt hat und einen mit Kohlesäcken bestückten Wagen im Schneckentempo zwischen den Hallen hin- und herfahren läßt, dann fällt es schwer, sich nicht ganz einfach von dieser Kulisse überwältigen zu lassen.

Vieles von dem, was zur Arbeit von Kounellis gehört, ist hier sowieso vorhanden, als Realität oder Erinnerung: Kohle, Feuer, Eisenträger, Holz, Stein und andere Teile und Reste der Industrie- und Kulturgeschichte. Kounellis hat es sich versagt, hier noch etwas Gegenläufiges hinzuzutun, etwa die Relikte der Mythologie, Konsolen, Fragmente antiker Gipse, die er oft benutzt. 1977 ließ Kounellis eine Spielzeugeisenbahn um eine Säule in Santa Maria Novella in Florenz herumflitzen. Das war eine zierliche Provokation. Die besinnlich sinnlose Geisterfahrt aber in einem Gebäudekomplex, durch den bis zum Kriegsende das ganze Berliner Regierungsviertel mit Energie versorgt wurde, ist eine elegische Geste ohne Pomp. Er wollte, sagt Kounellis, in Kontakt mit der deutschen Realität weder neue Wunden schlagen noch die vorhandenen Wunden schließen und fügte hinzu, daß dieses Projekt für ihn eher eine „moralische Aktion denn eine Ausstellung“ sei. Womit er die Singularität der Situation sehr genau beschrieben hatte.

Nicht jeder sieht einen so hohen Anspruch, nicht jeder ist ihm gewachsen. Giovanni Anselmo, der 32 Jahre lang nicht in Berlin war und die Mauer nie gesehen hatte, brachte schlicht einen Einfall mit, den er seit 1974 schon in vielen Städten vorgeführt hatte: das Wort PARTICOLARE (besonders) fällt aus einem Diaprojektor auf Wände, Hände, Hosen, Röcke oder was sonst auch immer im Wege steht. Dieser Projektor ist einmal in einer West-, einmal in einer Ostberliner Wohnung aufgestellt. Die Arbeit widerspreche der Vorstellung, „daß der Künstler eine ästhetisch-politische Kommentarmaschine“ sei, schreibt Wolfgang-Max Faust im Katalogbuch. Schon gut. Aber wäre es nicht vielleicht anständiger gewesen, wenn Anselmo die Einladung wegen allzu großer Unbefangenheit abgesagt hätte? Und wie sinnvoll ist, wiederum an Kounellis Anspruch gemessen, ein Beitrag, der nur an vier Abenden der 35 Ausstellungstage zu sehen ist? Daß die witzigen Großraum-Projektionen, mit denen Krysztof Wodiczko die Botschaften von Denkmälern und Häusern auf Zeit konterkariert, so teuer sind, daß sie in Ost und West an jeweils nur zwei Abenden angestellt werden können, sagt mehr über den Aufwand der West-Gesellschaft aus (der Pole ist ihr erfolgreich nach New York/Toronto entkommen) als über den Versuch, mit der Kunst über die nicht mehr vorhandene Mauer hinwegzukommen.