Von Heinz Josef Herbort

Friedrich Nietzsche nannte sie die „eigentliche Aufgabe des Lebens“, deren „metaphysische Tätigkeit“: die Kunst, verstanden als jener autonome Bereich, der zu unserer konkreten Wirklichkeit zählt und diese doch transzendiert; der in seiner eigenen Gesetzlichkeit, der Ästhetik, auf diese unsere konkrete Wirklichkeit bezogen ist und ihr doch entgegensteht; dessen Gesetzlichkeiten auf jene Wirklichkeiten verweisen, die Platon „Ideen“ nannte und die für ihn Ziel und Gegenstand aller Erkenntnis waren; deren Jenseitigkeit aber schon Aristoteles in unserer Wahrnehmungswelt als das „Wesen“ der Dinge ausmachte.

Der Künstler in dieser Gesellschaft: objektiv einerseits der Prometheus, der dieser Gesellschaft im Finstern erst das Licht der Kunst bringt; andererseits der Erzengel, der die Kunst vor der Gesellschaft zu bewahren, sie heil und integer, von allen außerkünstlerischen Anfechtungen frei zu halten hat. Subjektiv dagegen einerseits der „Handwerker“, der durch sein Tun der Idee zur Wirklichkeit verhilft, woraus sich ein Schöpfer-Geschöpf-Verhältnis ableitet mit dem durchaus zentralen Problem, wie eng diese Beziehung ist (und bleibt); andererseits der „Kaufmann“, der als erster die Kunst zur Ware macht, weil er von dem Erlös seiner Arbeit lebt, wobei er des Auftraggebers oder Kunden bedarf, woraus das wiederum zentrale Problem der ästhetischen Kongruenz entsteht: Wer paßt sich wem an?

Zweimal hat der Komponist Paul Hindemith diesen Fragenkomplex musiktheatralisch thematisiert, und beide Opern dokumentieren die ästhetischen Positionen und deren Entwicklung wie kaum je vorher oder nachher bei einem Künstler der Gattung Musik.

Da ist zum einen in „Cardillac“ (1926, revidiert 1952) der Goldschmied gleichen Namens, der manisch an seine Arbeiten gebunden ist, sie sich nach dem Verkauf zurückholen „muß“ und dabei das Leben der Kunden nicht schont; der noch im Sterben, wenn die Bewunderung und Verehrung der Bürger in Lynchjustiz umschlägt, selbst an seiner Tochter vorbeiblickt auf eine von ihm hergestellte Kette am Hals des für seinen Tod mitverantwortlichen Offiziers.

Da ist zum anderen in „Mathis der Maler“ (1932 bis 1935) der legendäre Künstler des Isenheimer Altars, dessen scheinbare L’art-pour-l’art-Haltung verknüpft wird mit zwei Zeitströmungen: einer religiösen, nämlich dem allmählichen, aber unaufhaltsamen Übergang von der römisch-zentralistischen zur lutherisch-republikanischen Christenverfassung; und einer politischen, nämlich dem Aufstand der gesellschaftlich unteren Schicht gegen die obere, der Bauern gegen den Adel.

Reicht es, so lautet in diesem Werk die zentrale Frage, angesichts dieser beiden Wirklichkeits-Veränderungen vor der Staffelei, aber auch gleichermaßen solipsistisch an der Schreibmaschine oder vor dem Notenpult sitzen zu bleiben, um noch ein Tafelbild, noch einen Roman, noch eine Sinfonie zu vollenden – statt konkret mit der Waffe in der Hand die Revolution oder die Reformation verwirklichen und vollenden zu helfen?