Von Claus Spahn

Nichts ist wirklich im Theater des Luigi Pirandello. Alles, so scheint es, ist Verstellung, Maske, aufgesetztes Spiel. Hinter jedem Bekenntnis lauert eine eitle Pose. Jede noch so ergreifende Leidenschaft kann sich schon im nächsten Augenblick in eine schamlose Intrige verwandeln.

Umgekehrt glaubt man, gerade in den absurdesten Maskeraden die Wahrheit zu erkennen. Pirandellos Figuren balancieren, haarfein austariert, auf dem Grat zwischen Ernst und Verstellung, zwischen Schein und Sein. Zum Beispiel in seinem Drama „Heinrich IV.“ aus dem Jahr 1922: Ein sizilianischer Landadeliger glaubt, der deutsche Kaiser Heinrich IV. zu sein, nachdem er bei einem Maskenzug vom Pferd gestürzt war. Seine Villa verwandelt er in eine Kaiserpfalz. Verwandte, Freunde und Diener müssen, historisch kostümiert, in seiner Wahnwelt mitspielen. Seine geistige Verwirrung ist jedoch nur vorgetäuscht – „Heinrich“ inszeniert die Weltflucht, um sich der deformierten Gesellschaft seiner Umgebung entziehen zu können. In seiner Maskerade entlarvt, wählt er am Ende mit einer Mordtat erneut den Wahnsinn als einzigen Weg aus der Wirklichkeit.

Der Komponist Manfred Trojahn war auf Anhieb fasziniert, als er bei der Suche nach einem Opernstoff auf dieses Drama stieß. Er sah darin eine „geradezu klassisch opernhafte Personenkonstellation“ und „sängerisch charakterisierte Figuren“. Es dürfte aber noch ein anderer Grund ausschlaggebend gewesen sein, gerade dieses Stück als Vorlage (Libretto: Claus H. Henneberg) für seine erste Oper zu verwenden: Ganz ähnlich wie Pirandello das Goslar des Mittelalters ins frühe 20. Jahrhundert ragen läßt, so hat auch Trojahn in seinem Œuvre immer wieder die Stilmittel vergangener Epochen aufgegriffen und mußte sich dafür als „Neo-Romantiker“ und Exponent der – von jeher fragwürdigen – „Neuen Einfachheit“ abstempeln lassen.

Seine Gegner behaupten gar, Trojahn sei damals, genau wie jetzt sein Opernheld, in eine längst vergangene musikalische Zeit zurückgefallen. Mit solchen Vorwürfen kommt man bei seiner Oper „Enrico“, die bei den Schwetzinger Festspielen in einer Koproduktion mit der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt wurde, nicht weit – auch wenn Trojahn das Stück bewußt in der Tradition der italienischen Oper ansiedelt und sich distanziert von den Entwicklungen, die das moderne Musiktheater bei Komponistenkollegen seiner Generation wie Wolfang Rihm oder Detlef Müller-Siemens genommen hat, auch wenn er sich zu seiner Vorliebe für Rossini und Puccini bekennt.

Pirandellos Spiel der Posen und Attitüden begegnet Trojahn mit einer Partitur, die durchsetzt ist mit tonalen Reminiszenzen, Stilanklängen, sparsamen Zitaten und bisweilen geschickt überzeichneten Gesangspartien. Da kurven etwa Trudeliese Schmidt (als Mathilda) und Frances Lucey (als Frida) in exaltierten Koloraturen durch die Register und offenbaren das Klischee eines dramatischen Sopranduetts. Da schimmert insbesondere in den Solopassagen Enricos (wunderbar gespielt und gesungen von Richard Salter) wie von ferne milder Belcantoglanz herüber. Da zieht in einem Instrumentalzwischenspiel vor der letzten Szene zart ein Notturno vorüber, das in seiner gedeckt durchs Orchester gereichten Melodik an Ravel erinnert. Manfred Trojahn treibt die Szenen immer wieder mit überbordender Triolenmotorik und einem draufgängerischen Parlandoton in den Ensembles voran, der stets einen Dreh ins Groteske erhält und doch seine italienischen Wurzeln nicht verleugnet. Fast ein Rossini-Zitat erleben wir zu Beginn der neunten Szene, wo an einem dramaturgischen Schnittpunkt plötzlich alle Hauptfiguren in grotesker Verwirrung konfus stammeln, singen und deklamieren wie im Finale des ersten Aktes der „Italienerin in Algier“.

Dies alles ist eingebettet in eine kunstvoll gewobene, expressive Satzstruktur, die reich ist an Glissandi, flächigen Streicherklängen in extremen Lagen und aufbrausenden, wie losgelassen wirkenden Ornamentierungsgesten. Das Radiosinfonieorchester Stuttgart unter Peter Maxwell Davies verlieh der Musik durch scharfe Konturen zusätzlich Plastizität. Die Stärke von Trojahns Komposition liegt in der Brillanz, mit der er Anspielungen, Zitatähnliches und seine persönlichen Ausdrucksmittel mischt. Was man bisweilen vermißt, ist eine Konzentration der Kräfte, ist Dichte. Wir hören über weite Strecken Musik über Musik, virtuos gesetzt, mit wundervollen Pointen und raffinierten musikdramatischen Effekten. Man erliegt der Kunstfertigkeit dieser Musik, ist aber nur selten berührt von ihr. Der schöne Schein bleibt schöner Schein. Die Oper bleibt opernhaft. Nur in den Soloarien Enricos tritt das Glanzvolle zurück. Die wuselnde Motorik reißt ab, das Metrum wird brüchig. Die Instrumentation dünnt aus, bis nur noch ein fahler Streicherakkord, dumpfe Paukenschläge, die wie ein schlagendes Herz klingen, oder eine einsame Soloflöte Enricos Gesang begleiten. Dies sind die intensivsten Momente der gesamten Oper. Dort, wo die wenigsten Töne stehen, ist der Ausdruck am dichtesten.

Peter Mußbach hat in seiner Inszenierung konsequent auf eine Reduktion der Gestaltungsmittel gesetzt. Historisierender Prunk bleibt von der Bühne verbannt. Enricos Kaiserpfalz ist ein weißer, fensterloser, klaustrophobischer Raum, in dem sich unendlich langsam zwei riesige, schwarze Wände drehen und dabei immer neue Spielflächen freigeben, in denen sich die Figuren umkreisen und belauern. Mußbach führt uns Pirandellos Figuren als morbide, neurotische Gesellschaft vor und läßt uns bis in die kleinste marionettenhafte Geste, bis in den letzten, fast unbemerkt entgleisenden Gesichtszug hinein die Kälte spüren, die von diesem Stoff ausgeht.