Von Heinz Josef Herbort

Als Siegfried Matthus’ Opernvision „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ uraufgeführt wurde, im Februar 1985, war ein gespenstisch beklemmender Bezug beabsichtigt. „In solchen Nächten war einmal Feuer in der Oper“, heißt es im Eingangschor, und so wurde damals zur Wiedereröffnung der Dresdner Semper-Oper noch einmal ihrer Zerstörung gedacht: „Wie ein Ungeheuer begann der Riesenraum / mit seinen Rängen Tausende, / die sich in ihm drängen, zu kauen. / Männer und Frauen staun sich in den Gängen, / und wie sich alle aneinanderhängen, / bricht das Gemäuer, und es reißt sie mit. / Und niemand weiß mehr, wer ganz unten litt; / während ihm einer schon das Herz zertritt, / sind seine Ohren noch ganz voll von Klängen, / die dazu hingehn...“ Rilkes Verse „Aus einer Sturmnacht“ waren direkt und wörtlich auf das vierzig Jahre zurückliegende Ereignis projiziert.

Als das Stück jetzt wiederaufgeführt wurde, zur Eröffnung der „Kammeroper Schloß Rheinsberg“, eines Musiktheater-Projektes ganz neuer und eigener Art, war der Bezug bei weitem nicht so tragisch, besaß er aber appellativ-demonstrativen Charakter: Da steht, unmittelbar nebenan, die Ruine des Theaters, das Prinz Heinrich, Bruder Friedrichs II., 1774 der Schloßanlage hatte hinzufügen lassen, das nach 1945 abbrannte – und das nun wiederaufgebaut werden könnte, wenn, ja wenn die entsprechenden (Landes- oder Sponsoren-)Mittel aufzutreiben wären. Denn das Theaterchen soll einmal Aufführungszentrum einer hier geplanten Musikakademie werden – bis dahin muß man mit anderen Spielstätten auskommen. Aber Not ist die eigentliche Mutter der Phantasie.

Rilkes Verse könnte man als Interpretations-Vorgabe ansehen, als assoziatives Stimulans für eine Aufführungskonzeption – zumal ihnen gleich ein ebenso eindeutiges „Dies irae, dies illa“ folgt, das zwar in seiner ursprünglichen Funktion an ein Jüngstes Gericht gemahnte, das aber längst seine säkularisierte Bedeutung gewonnen hat: Tag des Unglücks und der Not. Und so ist es auch zunächst auf der Seeterrasse des Rheinsberger Schlosses zu sehen: Hinter einem an den Rand des Rasenrondells gesetzten kleinen Bühnchen beginnt eine mächtige Erle zu leuchten, zu glühen in immer feurigerem Rot; dann quält sich eine Gruppe Überlebender auf die Bühne, verstört und kaum der Warnehmung trauend, daß sie offenbar noch einmal davongekommen. Sind das die Gedanken, die uns durch den Kopf gehen wollen oder sollen an einem milden und ruhigen Sommerabend, wenn wir am Seeufer sitzen, auf dem Rasenrondell vor der Kulisse der Knobelsdorffschen Anlage, wo der Mond über den Parkbäumen auf der anderen Seeseite aufgeht? Ganze zehn Monate nach der deutschen Einigung, die uns unter anderem auch ermöglichte, dieses historische Ambiente zu sehen, einen Feudalbesitz zu rehabilitieren, ihn im Sinne oder contre coeur des Erbauers zu nutzen? Als Museum, als touristisches Objekt, als historisches Bilderbuch, als lauschig-verschwiegenen Winkel, als Platz eines (noch eines?) Festivals?

Als er achtzehn Jahre alt war, so erinnert sich der Komponist, las man in der Schule Rilkes zyklische Prosadichtung – der, Deutschlehrer hatte zwar Krieg und Gefangenschaft mitgemacht, aber inzwischen wurde schon wieder Todessehnsucht mit Heldenverehrung vermengt, eine Vision in einer suggestiven Dichtung für die Gloriole von Realität gehalten, schlugen Mißverständnisse in Mißbrauch um. Die galt es zu vermeiden – und so rückte Siegfried Matthus sein Libretto, das gerade „nicht die Realität des Krieges spiegelt, sondern die Vision des Cornet“, in diesen alarmierenden Rahmen und damit ideologisch zurecht, fügte weitere Gedichtstrophen aus der Zeit um 1920, aber auch aus dem revolutionären 1789 hinzu. Ansonsten: Eine freie Auswahl von Empfindungen und Situationen, alle gesehen mit den träumend – subjektiven inneren Augen des Cornet – Erinnerungen, Sehnsüchte, Vorstellungen, Obsessionen, Utopien. Assoziationen vielleicht auch an Grundsituationen, wie sie einen jungen Menschen heute verwirren: das Leben und die Pflicht, Liebe und Tod, Mutterbindung und Nationalgefühl – Identitätsfindung. Dies in eben jener unvermittelten, torsoartigen Aphoristik, die uns zu Empfindungskomplexen rafft, was zuvor Rilkes „versinfizierte Prosa“ in sechsundzwanzig Textstücken schilderte.

Und der Komponist tat noch ein übriges: Er „spaltete“ sowohl den Cornet als auch seine wichtigste Partnerin/Gegenspielerin, die Gräfin, in zwei Partien – ein „Original“ und eine „Gedankenstimme“, erwarb sich so die Dramaturgie für reelle Dialoge wie eben auch virtuelle, in denen das Innere eines Menschen mit seinem Äußeren diskutiert meditiert, streitet, mitleidig lamentiert.