Von Reiner Stach

Die Literatur bedarf ihrer Ungeheuer, jener ausgeworfenen, taumelnden Gestalten, deren Schatten so schwer zu entrinnen ist. Ihr Stammvater heißt de Sade; gleich ihm. verlöschten Poe, Baudelaire, Lasker-Schüler, Brinkmann in einer unstillbaren Begierde nach immerwährender Überschreitung. Ihr Gemeinsames ist, daß sie das eigene Maß verloren und nach keinem anderen jemals fragten, daß sie nirgendwo innehielten, weder vor dem letzten Schrecken noch vor der Zerstörung des Werks und ihrer selbst. Sie delirieren, wüten, beschmutzen sich ohne Scham. Sie sind – im Wortsinne – unmaßgeblich, und dennoch üben sie eine stille Gewalt über die, die nach ihnen die Sprache neuerlich ausloten. Nicht ihr Können ist es, das ihnen diesen Einfluß verleiht, sondern ihr Vorsprung an Erfahrung: Wenigstens einmal waren sie hinabgelassen an den Fuß des Schachts, und sie kehrten zurück. Seien die Bilder, die sie heraufbrachten, auch unzugänglich und abweisend, die Tatsache bleibt unwandelbar, und sie werden nicht mehr sein, die sie waren. Die Scheu vor ihnen gleicht der vor der leibhaftigen Erscheinung des Astronauten, der den Rand des Menschenmöglichen neu markierte: daß er dennoch lebt, ist unheimlich.

Diese Scheu ist atavistisch, sie fürchtet die Infektion an einem mitgebrachten Grauen. Anders ist nicht zu erklären, warum einige dieser Figuren – es sind diejenigen, deren literarischen Rang wir nicht kennen, weil wir sie überhaupt noch nicht kennen – so schwer aus Vergessenheit und Schweigen zu lösen sind, während die Literatur sich längst an ihrer Sprache nährt und verjüngt. Ihre schön gedruckten Nachlässe fristen ein dürftiges Dasein im sektenhaften Betrieb einiger Kenner; ihre Namen, einmal ins Gespräch gebracht, werden nicht weitergereicht; ihre Präsenz, wird sie nicht mit künstlichen Mitteln aufrechterhalten, versickert. Franz Jung, Unica Zürn gehören zu diesen. Und vor allem Hans Henny Jahnn.

Es dürfte schwerfallen, in den Literaturen Europas eine vergleichbare Leistung aufzufinden, die in ähnlich notorischer Weise verdrängt und mißachtet worden ist wie Jahnns Romantrilogie „Fluß ohne Ufer“. Literaturwissenschaftler und Schriftsteller, nach der wegweisenden Prosa dieses Jahrhunderts befragt, nennen Proust, Kafka, Joyce, Musil: selten Beckett, Jahnn fast niemals. Und das, obgleich Jahnns Roman die volle Palette jener Insignien trägt, an denen wir Modernität abzulesen seit langem gewohnt sind: die Thematisierung von Ich-Zerfall, Entfremdung, Körper, Sexualität, Tod; eine Haltung unversöhnlicher geistiger Radikalität, die keine Selbstentblößung fürchtet; forschender Umgang mit Sprache und Bild, Aufhebung der Grenzen zwischen Fiktion und Reflexion, Erzählung und Essay; die Entwertung des Fiktionalen überhaupt, die alle äußere Handlung nurmehr als flüchtige Spur gelten läßt; und schließlich: der Verzicht auf die Lüge der Vollendung. Jener monströse, mehr als 2000 Druckseiten umfassende Torso wäre fragmentarisch geblieben selbst dann, wenn Jahnn die geplanten weiteren 500 oder 600 Seiten hätte ausführen dürfen. Ist denn ein gültiges Ende, ein letzter Gedanke vorstellbar, in den dieser Fluß je hätte einmünden können?

Zu den Gründen, die den Roman seit vier Jahrzehnten aus der literarischen Überlieferung abdrängen, zählen zweifellos seine geballten Zumutungen, seine Abseitigkeiten und Verstiegenheiten, die den Widerstand selbst des geduldigen, erfahrenen Lesers mobilisieren und ihn zu einer panoramischen Wahrnehmung nur schwer gelangen lassen. Die unablässige Präsenz von Gewalt, Schmerz, Tod und Verwesung, die Jahnn vom Ausgangspunkt scheinbar jedes beliebigen Motivs zu entfalten vermag, ist von jenen Zumutungen die beharrlichste – sie beschwert die Lektüre mit der herzklopfenden Anstrengung einer endlosen Wanderung am Abgrund. Doch unterscheidet diese dunkle Grundierung das Werk nicht grundsätzlich von anderen, dem literarischen Kanon längst einverleibten Texten: Kafkas „Strafkolonie“ belegt schlagend, daß die ästhetische Anverwandlung selbst sadistischer Gewalt den Filter literarischer Klassizität durchaus zu passieren vermag.

Bei Jahnn dagegen geschieht noch etwas anderes, das den Leser einer sogartigen und ganz zwangsläufig Abwehr hervorrufenden Einwirkung aussetzt: eine mit provozierender – fast möchte man sagen: unverschämt naiver – Gelassenheit vorgenommene Revision sämtlicher kultureller Normen und Wertungen. Das meint nicht, daß das soziale, das ethische oder sexuelle Tabu mit Macht „durchbrochen“ werde – ein weithin überschätzter Vorgang, denn wie vieler Regelverletzungen bedarf es, ehe die Regel endlich erodiert –, vielmehr wird bei Jahnn das Tabu darum schockhaft bewußt, weil es, gegen jede Erwartung, überhaupt nicht in Kraft tritt. Selbst das kahle Gerüst der epischen Handlung wächst in eine Richtung, die es jeder „vernünftigen“, sei es psychologisierenden, sei es moralisierenden Wertung völlig entzieht.

Der Komponist Gustav Anias Horn geht mit dem Mörder seiner Verlobten, einem Matrosen namens Alfred Tutein, eine lebenslange homoerotische Bindung ein. Jahre nach Tuteins Tod wird Horn selbst Opfer eines Mordes. Der Täter, der in die Rolle Tuteins schlüpft, begegnet Nikolaj, dem unehelichen Sohn Horns; abermals kommt es zu einem symbiotischen Männerbündnis. – Selbst in der Reduktion auf den nackten Plot bleibt erkennbar, daß hier mindestens drei gravierende Abweichungen einander überlagern, Verletzungen einer sozialen, einer ethischen und einer sexuellen Regel.