Irgendwo in Idaho. Eine Straße ohne Anfang und Ende. Wind bläst, Wolken ziehen, öde Felder bis zum Horizont. Am Straßenrand steht ein junger Mann. Er scheint nicht zu wissen, wie er hierher kam, und noch weniger, wo er hin will. Er ist wie einer, der vom Himmel fiel. Sein Rucksack lehnt an einem Pfosten. Er blickt auf seine Uhr, die Zeit steht nicht still. Er geht ein paar Schritte, zählt bis zehn, dann dreht er sich um. In dem Moment fällt sein Rucksack um. Einfach so. Ein Hase läuft davon, die Wolken beschleunigen, die Zeit zieht sich zusammen. Der junge Mann beginnt zu zittern und fällt hin. Narkolepsie, Schlummersucht, hat uns ein Lexikon-Zitat im Vorspann gewarnt, ist eine Schlafkrankheit, die anfallartig zur Bewußtlosigkeit führt.

Paul Virilio hat über die Pyknolepsie, bei der die Abwesenheiten häufiger und kürzer sind, geschrieben: „Stellt man einen Blumenstrauß vor den Pyknoleptiker und fordert ihn auf, diesen zu zeichnen, dann zeichnet er nicht nur den Strauß, sondern auch die Person, die ihn vermutlich in die Vase gestellt hat, ja selbst die Wiese, auf der die Blumen gepflückt worden sind. Darin zeigt sich die Gewohnheit, die Sequenzen zusammenzufügen, ihre Umrisse aufeinander abzustimmen und eine Entsprechung herzustellen zwischen dem, was man sieht, und dem, was man nicht gesehen haben kann, zwischen dem, woran man sich erinnert, und dem, woran man sich offenbar nicht erinnern kann.“ Das ist nicht nur eine schöne Beschreibung der Arbeit des Kinozuschauers, sondern auch ein Blick ins Getriebe der Filme von Gus van Sant. Sie versuchen, eine Entsprechung herzustellen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren.

Plötzlich liegt also Mike Waters (River Phoenix) mitten auf einer Straße in Idaho und träumt: von den schnell ziehenden Schatten der Wolken auf dem Asphalt. Von springenden Lachsen in einem strudelnden Gebirgsbach. Von der blonden Mutter in der Tür eines Bungalows. Visionen eines Jungen, der Träume bitter nötig hat. Wenn man ihn wiedersieht in Seattle, besorgt es ihm gerade ein Kunde mit dem Mund. Als er kommt, sieht er eine Scheune aus heiterem Himmel langsam auf die Straße krachen. Da erinnert man sich an Gus van Sants letzten Film, wo der „Drugstore Cowboy“ Halluzinationen von schwebenden Kühen, Bäumen und Flugzeugen hatte, die ihn der Schwerkraft seiner Existenz enthoben. Durch solche Löcher im Bewußtsein kann immer wieder der Druck der Geschichten entweichen, die mindestens ebensooft vom Verrat wie von der Liebe handeln.

Gus van Sants Filme spielen ganz unten, im pazifischen Nordwesten der USA. Auf den Straßen von Portland in „Mala Noche“, bei den Junkies in „Drugstore Cowboy“ oder jetzt unter Strichern in „My Private Idaho“ finden sich Geschichten von bewahrter Unschuld und blinden Träumen. Dabei interessiert den Regisseur nicht die Moral, sondern die Schönheit, Poesie und Trauer, die sich an den unerwartetsten Stellen zeigen. Dort, wo die Liebe erkauft wird, mit Demütigungen, Drohungen oder Geld, da finden diese Filme Zärtlichkeit und Hingabe.

Mike hat einen Freund, Scott (Keanu Reeves), der wie er als Hustler auf dem Schwulenstrich arbeitet. Scott ist der Sohn des Bürgermeisters von Portland und aus freien Stücken auf die Straße gegangen. Für Mike, der ihn liebt, sorgt er wie ein großer Bruder. Als sein Freund bei einer reichen Kundin einen Anfall kriegt, trägt er ihn in den Garten: Hier draußen, sagt Scott, sei es sicherer als in der Innenstadt. Tagsüber sitzen sie im Café mit den anderen Strichern, nachts gehen sie mit Kunden, meistens allein, manchmal gemeinsam, wie bei dem Deutschen Hans (Udo Kier), dem die beiden bei seiner Performance mit einer Nachttischlampe als Publikum dienen. Wenn ihnen Zeit bleibt, suchen sie nach Mikes Mutter. In Idaho finden sie seinen Bruder Richard (James Russo), der behauptet, die Mutter sei nicht nur eine Hure gewesen, sondern habe auch ihren Mann erschossen. Mike aber glaubt, daß Richard in Wahrheit sein Vater ist. Die Spur führt nach Europa, in die Nähe von Rom. Als Mike und Scott dort ankommen, sagt ihnen das Mädchen Carmella (Chiara Caselli), das dort lebt, die Mutter sei zurück in die USA gegangen. Die beiden bleiben, weil sich Scott in Carmella verliebt hat. Mike muß zusehen und leidet. Zu Hause in Portland erfährt Scott, daß sein Vater gestorben ist. Er tritt das Erbe an, kehrt in seine frühere Welt zurück und läßt Mike allein. Der steht am Ende da, wo er am Anfang war: irgendwo in Idaho.

Das ist die eine Geschichte, eine sanfte Liebesgeschichte, die ohne Beweise und Beteuerungen auskommt, als wäre sie nur eine Reise, auf der man für eine unbestimmte Zeit gemeinsam unterwegs ist. Ein Abenteuer von den ausgefransten Rändern der Gesellschaft, wo Offenheit und Lüge, Schales und Schillerndes aufeinandertreffen. Immer wieder fließen dort die verwaschenen Farben zu Szenen von traumhaft überzeichneter Klarheit zusammen. Es gibt aber noch eine andere Geschichte, ein Stück Kulturgeschichte, das zu nichts führt. Gus van Sant hat sich nämlich aus Shakespeares „Henry IV.“ Falstaff und Prinz Hal ausgeliehen und sie auf den Strich geschickt. Er wollte zwei Ideen zusammenfügen und hat dadurch seinen Film gespalten. Aus Scott wurde der unentschlossene Agent zwischen den Fronten: Einerseits ist er Mikes Begleiter, andererseits muß er den Hal spielen, der sich zum Entsetzen seines Vaters in schlechte Gesellschaft begibt. Dort herrscht Bob (William Richert) als Falstaff wie ein Ziehvater in einem zerfallenen Hotel über die Horde von Strichjungs. Wo sonst Blicke genügen, müssen hier gestelzte Reden herhalten. Im Abspann heißt es „Additional Dialogue by William Shakespeare“. Auf dessen Mitarbeit hätte der Regisseur besser verzichtet.

Auf die Anleihen beim Theater reagiert die Inszenierung auch an anderer Stelle mit Bühnenhaftigkeit. Nicht nur Hans hat seinen Auftritt, auch ein Kunde mit Putzzwang darf seinen Tanz aufführen. Und im Sexshop stehen Magazine im Regal, deren Cover-Boys sich durch einen Trick miteinander unterhalten. Andererseits verweisen die Posen der Jungs auf die Liebesszenen, die wie die Photostrecken im Innenteil dieser Hefte inszeniert sind. Auf überraschend einfache Art führen diese Sequenzen vor, was Erotik im Kino heißt: daß man das, was man sieht, zusammenfügen muß mit dem, was man nicht gesehen haben kann.