Gerhard Richter in der Londoner Tate GalleryAlle Wege offen

Über ein Jahrzehnt ist es her, daß die Londoner Tate Gallery, die höchste Museumsinstanz im englischen Lande, einen zeitgenössischen Künstler vom Kontinent umfassend gewürdigt hat. Marcel Broodthaers war diese Ehre zuteil geworden, doch der war damals, 1980, schon vier Jahre tot. Der englische Scheuklappenblick müsse sich endlich Europa öffnen, meinte deshalb der junge Kurator Sean Rainbird und suchte ganz unbefangen den Brückenschlag sogar zum nicht eben geliebten Deutschland. In den drei Jahrzehnten nach seiner Flucht von Dresden in den Westen 1961 hat Gerhard Richter mit einer Fülle unterschiedlicher Malmethoden und Themen experimentiert. Aber Vielfalt heißt für ihn nicht Stilbruch aus Stilprinzip. Sie ist nichts als eine konsequente, professionelle Entdeckerfreude an noch unerprobten, unverbrauchten Formen der Malerei. Den Museumsbesucher mit solcher Neugier anzustecken und mit Überraschungen zu konfrontieren, ist das Ziel der Ausstellung. Die einzelnen Werk-Phasen entfalten einen Dialog von Raum zu Raum.

Natürlich beginnt auch diese Retrospektive mit Richters erster Werkgruppe, den „gemalten Photos“ der sechziger Jahre. Die betont banalen, häßlichen und unspektakulären Themen und die mit weichem Pinsel verwischende Technik sind Richters Antwort auf die amerikanische und britische Pop-art. Da kommt es sehr gelegen, daß in der Royal Academy gerade die große „Pop Art Show“ läuft, mit Beispielen auch von Gerhard Richter.

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Nicht zufällig aber lenkt in der Tate dann schon der Durchblick in den zweiten Raum ab von möglichen Pop-Parallelen. Da ziehen die „Stadtbilder“ den Betrachter hinein in ihre Vogelperspektive und lösen sich in der Nähe auf in ein abstraktes Fleckenmuster. Gegenüber sind die „Schlieren“-Skizzen der Beginn einer sich fast überstürzenden Entwicklung. Denn der dritte und größte Saal dokumentiert, mit wie vielen Methoden Gerhard Richter in den siebziger Jahren die Annäherung an die reine Malerei versucht, durchdekliniert. Abstrakte „Vermalungen“ ergänzen ein realistisches See-Wolken-Bild. Monochrome Grau-Flächen und eine riesige Tafel aus 1024 Farbquadraten antworten auf Photos der legendären „48 Porträts“, die, frei nach dem Brockhaus, für den deutschen Pavillon der Biennale Venedig 1972 gemalt wurden. Und tastend zwischen gegenständlich und abstrakt, machen Variationen zur „Verkündigung nach Tizian“ und zu „Tourist mit Löwe“ das Experimentierfeld anschaulich.

Die bei uns so akklamierten, farbglänzenden „Abstrakten Bilder“, die vom Ende der siebziger Jahre – inzwischen Richters umfangreichste Werkgruppe – spielen in der Tate eine Nebenrolle, übertönen nicht das Echo der stillen Landschaften und feierlichen „Kerzen“-Bilder. Nur „Claudius“ von 1986 verweist auf die strahlenden, aus ungezählten Schichten zu einem Farbfeuerwerk explodierenden Serien. So bleibt Raum für Werke, die nach dem Terroristen-Zyklus „18. Oktober 1977“ entstanden sind. Diese leisen, eindringlichen Bilder der Trauer haben Richters abstrakte Malerei jäh verändert. Schicht um Schicht werden hier die zuvor so prächtigen Strukturen zerstört, wird alles fein Ausgedachte wieder erstickt und am Ende zu einer schroff abweisenden Oberfläche blank gehobelt. Als Farben bleiben nur Schwarz und Weiß, wenige eisig-bunte Töne oder in der jüngsten Serie ein brutales, kaum erträgliches Rot. Ausnahme sind allein vier große blaue Tafeln, „Wald“ 1990, die sich bei der Berliner „Metropolis“-Schau in einem Eckraum fast gegenseitig erdrückten. Doch Arbeitsphotos und Tagebuchnotizen im Katalog zeigen, welch grauenhafte Zwischenstadien sich Gerhard Richter erst „vom Leib und aus dem Kopf malen“ mußte.

Im letzten, kleinen Raum ein realistischer „Schädel“ und ein Rückenportrait von Tochter „Betty“ zwischen älteren abstrakten und neuen roten Bildern, dazu ein graues „Spiegel-Bild“, Richters jüngste Erfindung. Heißt das, daß, wieder einmal, für die künstlerische Fortentwicklung alle Wege offenbleiben? (Tate Gallery bis zum 12. Januar 1992; Viktoria von Flemming

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