Von Hans-Joachim Müller

Es flattert der Rock. Und das Haupthaar weht. Und der Herr legt Hand an die Welt. Schwebend über dem zugigen Planeten, teilt er das Wasser vom Land. Eine zittrige Uferlinie, die der göttliche Finger in die weiche Erdhaut drückt. Und Raffael ist dabeigewesen, als der Herr den Urstrich tat. Wenn Leonardo von der Schöpfung träumt, dann toben die Elemente. Und mischen sich in ihrem Toben. Und die Wasser gehen hoch. Und die Länder gehen unter. Und es ist wie in der Nacht vor dem ersten Tag.

Wahrscheinlich sind sich die beiden nie begegnet. Vielleicht sind sich die beiden doch einmal begegnet. In Florenz etwa. Oder in Rom. Oder wo immer Macht und Ehrgeiz der fürstlichen und päpstlichen Auftraggeber die Künstler hinführen sollten. Die Heldenerzählung hätte es nicht ungern gesehen, wenn sie zum edlen Wettstreit angetreten wären. Jetzt stiften zwei Ausstellungen zumindest Vergleichsnähe, wie sie selten bestanden hat. Der Zeichner Leonardo in Venedig. Der Zeichner Raffael in Rom.

Ein Glücksfall, dieser Raffael! Vasari, der enthusiasmierte Renaissance-Biograph, geriet ins Schwärmen, wenn er an den „herrlichen wie anmutigen Sanzio von Urbino“ dachte. Alle menschlichen Möglichkeiten gleichsam in einem Geist und einem Körper vereint! Ein kostbares Stück Himmel auf Erden. Die Madonnen des also Begnadeten mit ihren leicht angespeckten Gotteskindern zu ihren Füßen feiern ihr trautes Einverständnis in friedvollen, lichtverwöhnten, gänzlich aufgeräumten und wohlbemessenen Landschaften. Natur und bewohnte Welt in feinstem Gleichgewicht: Idealkulissen für die Auftritte der Sacra familia. Nichts weist auf mögliche Trübungen des stillen Glücks. Die garstigen Zeiten der Martyrien und Todesopfer scheinen vorbei. Es herrschen Maß und Harmonie. Und das schreckliche Folterrad der Katharina von Alexandrien ist nur eine Stütze für den furiosen Leibschwung, in dem Raffael seine Heiligendarstellerin ihre dramatische Demutsrolle aufführen läßt.

Im Palazzo Grassi in Venedig, wo sich um den ergänzten Zeichnungsbestand der Accademia ein konzentriertes Leonardo-Panorama aufspannt, ist es nur ein Schritt vom Blatt mit den Innigkeitsstudien der knieenden Madonna über dem Christuskind zum Musterbuch technisch verbesserter Hieb- und Stichwaffen. Da der Erfinder verheerender Streitwagen, deren Sichelrotoren ganze Schneisen in die gegnerischen Truppen mähen würden. Und dort der einfühlende Regisseur, der die Jünger in intimen Gruppen um ihren Herrn zum letzten Abendmahl versammelt. Und da und dort die gleiche zeichnerische Anteilnahme. Keinerlei Indizien widerstrebender Erregungen. Kein Tremor, der einen Schrecken über der Skizze der Tötungsmaschine verriete.

Mit dem Gespür für feinste reaktive Regungen entwirft Leonardo die Dramaturgie auf der Tischdes-Herrn-Bühne: „Einer“, heißt es in den Notizbüchern, „schiebt die Finger seiner Hände ineinander und wendet sich mit starren Brauen seinem Gefährten zu; der andere hat die Hände geöffnet und zeigt deren Innenflächen, zieht die Schultern bis zu den Ohren hoch und öffnet staunend den Mund.“ Und das soll der nämliche Künstler sein, der sich im Mailänder Haus Sforza als bestbeleumundeter Kriegsingenieur anpries?

Von einem Zeitgenossen ist uns ein aufschlußreicher Bericht zu den Leonardischen Produktionsweisen überkommen. Er könne bezeugen, wie der Meister in der höchsten Mittagssonne durch die menschenleeren Straßen ins Kloster geeilt, dort zögernd ein paar Striche getan und gleich wieder zurück ins Schloß sei, wo er am „Cavallo“ weitermodelliert habe, am monumentalen Reiterdenkmal zu Ehren von Lodovicos Haudegen-Vater Francesco.