Von Andreas Kilb

Cannes, Montag, 11. Mai.

Es ist tröstlich zu erfahren, daß sie „über einem Buch eingeschlafen“ ist, wie ihr Enkel Pierre Riva der Presse mitgeteilt hat, statt beim Anschauen alter Filme oder neuerer Fernsehsendungen. Daß sie nie von einem Comeback geträumt hat wie Norma Desmond in Billy Wilders „Sunset Boulevard“, dem bösesten aller Hollywoodfilme. Daß sie aufgehört hat zu spielen, als nach Stanley Kramers „Urteil von Nürnberg“ (1961) ihre Zeit vorbei war, anders als Joan Crawford, Barbara Stanwyck und Audrey Hepburn, die Halbgöttinnen der nächsten, übernächsten Generation. Daß das französische Kulturministerium ihre Miete bezahlte. Und daß sie, wie einsam auch immer, mit ihren Büchern und Erinnerungen in Paris ausgehalten hat, gleich fern von Hollywood und Berlin. Denn die Welt, in der Maria Magdalena Dietrich ein großer unter vielen kleinen Sternen war, ist endgültig dahin. Was davon blieb, das sieht man jeden Tag in Cannes.

Das Festival beeilte sich, Marlene zu verabschieden, bevor der Eröffnungsfilm begann. Ein paar Filmfunktionäre sagten ein paar sterbliche Sätze, eine Chansonnette sang ein Chanson, Görard Depardieu, der Jurypräsident, zeigte sich gerührt – dann kam schon Paul Verhoevens „Basic Instinct“, dessen französischer Kinostart ganz zufällig mit der Premiere in Cannes zusammenfiel. Sharon Stone, die blonde Femme fatale in Verhoevens zynischem Krimikartenspiel, erzählte den Journalisten, Marlene habe noch mit ihrem Hinscheiden kurz vor Cannes ihren „Sinn für gutes Timing“ bewiesen. Und Arnaud Baumann, der Festivalphotograph der Zeitung Libération, ließ in einer vierteiligen Bildersequenz das offizielle Festivalplakat, das ein Marlene-Motiv aus „Schanghai Express“ (1932) zeigt, sehr malerisch im Mittelmeer versinken. Das war alles. Marlene lächelt an jeder Straßenecke für Cannes, aber Cannes lächelt nicht zurück. Im Vergessen war das „Festival of Festivals“ schon immer groß. Im Vermarkten auch.

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Alles ging sehr schnell. Josef von Sternberg, trotz des klingenden Namens ein Amerikaner in Berlin, sah sie in einem Stück von Georg Kaiser: „Sie lehnte sich mit kalter Verachtung für die grotesken Posen an die Kulissen.“ Das war es, was er für den „Blauen Engel“ suchte: das Gegenteil eines Ufa-Stars. Das Problem bei den Dreharbeiten, schreibt von Sternberg in seiner Autobiographie, bestand darin, Marlene zu überreden, daß sie sich überhaupt bewegte. Emil Jannings, der als Ufa-Star die zwanzigfache Gage bekam, verachtete sie. Sie rächte sich nie, ihre Rache war ihr Erfolg. Ehe die Ufa begriff, was geschah, war Marlene bei der Paramount. Berlin-Hollywood: die alte Geschichte.

„Dann warf ich sie in das Feuer meiner Konzeption und verschmolz ihr Bild mit meinem.“ Ohne die sechs Filme, die sie mit von Sternberg in Amerika drehte („Marokko“, 1930; „Entehrt“, 1931; „Schanghai Express“ und „Blonde Venus“, 1932; „Die große Zarin“, 1934; „Die spanische Tänzerin“, 1935), wäre sie für immer die fesche Lola geblieben. Im „Blauen Engel“ hatte Marlene alles gezeigt, was sie brauchte: die Lieder, die Beine, den Blick, die Kälte, die Starre, den männlichen Touch. Lauter Fehler. Von Sternberg machte daraus einen Stil. Er ließ sie gefallene Mädchen spielen, Frauen mit Vergangenheit, Frauen, denen nichts mehr hilft, um ihre Kälte zu brechen. Er zwang sie vor der Kamera in die Knie. Das war sein Triumph, sein einziger. Als sie die Zarin spielte, hatte sie ihn schon besiegt. Im Jahr darauf ließ sie ihn fallen.