Von Heinz Josef Herbort

Wer hat ihn denn noch wirklich erlebt? Am 10. April 1964, das sind schließlich an die achtundzwanzigeinhalb Jahre her, spielte Glenn Gould in Los Angeles sein letztes öffentliches Konzert, schon am 31. August 1959 gar sein letztes in Europa. Wer schon erinnert sich, was passierte, im Mai 1957 in Moskau und Leningrad, in Berlin und Wien? Wer sah und hörte, wie er am 25. August 1959 in Salzburg wieder (oder einmal noch) „seine“ „Goldberg-Variationen“ von Bach spielte?

Ich war nie dabei. Wir studierten damals noch jenen Kontrapunkt, den dieser Frühberufene längst aus den Kompositionen akustisch herauszerrte. Wir versuchten gerade erst, schulgerecht die rhythmischen Raster mit der rechten, die linearen Verläufe der Stimmen mit der linken Hand dirigierend zu bestimmen, die er, mit gänzlich unschulmäßiger Fingerstellung zwar, aber mit Energie, ekstatischer Verbohrtheit und skrupelloser Überzeugtheit, in sein Klavier klopfte, mit seiner linken Hand in deren Pausen in die Luft zeichnete oder in Brumm-Fragmenten mitsingend ergänzte. Wir hörten von ihm Raunen und wußten nicht, ob wir dem hingerissen exaltierten Nonplusultra derer glauben sollten, die den wahren Propheten des Subjektivismus getroffen zu haben meinten, diesen Genie-Fetischisten, die jeder Form der Kreativität, also auch der des Interpreten, sofort den Vorrang einräumten vor einem noch so eigenständigen, aber demütigen Respekt vor dem Willen des Autors. Oder sollten wir eher, umgekehrt, den Aufschreien derer folgen, die mit der historisch-kritischen Ausgabe auf den Knien feststellten, daß bereits in Takt zwei die Artikulationsvorschriften total mißachtet würden, die Tempi insgesamt haarsträubend und die Dynamik borniert seien und das ganze affektierte Gehabe sowieso zum Himmel schreie.

Die Nadel im Heuhaufen

Wir versorgten uns mit Schallplatten – die schon erwähnten „Goldberg-Variationen“, drei späte Beethoven-Sonaten, ein Bach-, ein Beethoven-Konzert, Klavierwerke von Schönberg, Brahms-Intermezzi. Und lernten so schnell ein doppeltes: Erstens interessierte dieser Klavier-Exote die Platten- und Musikalien-Händler hierzulande kaum – Gould-Platten waren die Nadel im Heuhaufen. Zweitens aber entdeckten wir, daß ein Klavier für die Ziele eines Glenn Gould weitaus tauglicher war als das von uns damals bei Barockmusik allein für satisfaktionsfähig gehaltene Cembalo oder die Orgel: Mit seiner deutlichen Nuancierung und Akzentuierung der thematischen Linien, vor allem in den für gewöhnlich sich dem Diskant oder dem Baß unterwerfenden Mittelstimmen, legte uns dieser Pianist die komplizierten Verwebungen des polyphonen Geflechts frei und offen, stellte eine in flinken Läufen das Thema verzierende rechte Hand dem markant profilierten Stufengang in der linken gegenüber, der, so war jetzt zu hören, mindestens ebensowichtig für die Variationenfolge war wie die Melodie aus Anna Magdalena Bachs Notenbüchlein. Wir erkannten die vornehmliche Neigung zu polyphonem Spiel beispielsweise auch an der selbstverfaßten Kadenz, mit der Glenn Gould in Beethovens erstem Klavierkonzert zeigen wollte, was er konnte: Ein sehr frisch beginnendes, aber bald schon verzopftes Fugato über das zuvor von Oboe und Horn variierte Hauptthema steigerte sich in eine Art Max-Reger-Nachfolge, wurde sogar in einer Doppelfuge mit dem Seitensatzthema verquickt, verlor sich aber im Zwang der Tonalität in Harmlosigkeit und strickte sich über eine Pseudo-Orgelpunkt-Kadenz in den Wiedereintritt des Orchestertuttis hinein. Wie das freilich gearbeitet war, wie die Phantasie vom Regelbewußtsein diszipliniert wurde, wie die sonst übliche klavieristische Brillanz umfunktioniert wurde in eine kompositori sehe Handwerklichkeit – das entsprach zwar nicht den Erwartungen an die große Selbstdarstellung eines Virtuosen, offenbarte aber den Tüftler und Bastler; und dazu den Eigenbrötler, der selbst Mozart und Beethoven ins Barock zurückzuführen versuchte. Von dem Perfektionisten, dem Anschlags-Neurotiker, dem Solipsisten und seinen Marotten, dem schonungslos sich und seine Umwelt fordernden Sensibilissimus ahnten wir noch nichts.

Da kam uns, 1974 und später mehrfach wiederholt, Glenn Goulds vierteilige Fernseh-Serie mit dem kanadischen Journalisten und Geiger Bruno Monsaingeon ins Haus: „Les chemins de la musique“, und wir staunten über mancherlei: daß die ORTF den Mut zu einer Sendereihe hatte mit zweifellos hochelitären Gesprächen über Bachs „Wohltemperiertes Klavier“ oder „Die Kunst der Fuge“, über die Technik des Nuancierens oder den missionarischen Charakter eines Pianisten; daß diese Gespräche so zwanglos geführt werden konnten, als habe bei einer privaten Unterhaltung zufällig eine Kamera zugeschaut und ein Mikrophon mitgehört; daß in diese Konversation Beispiele, also Aufführungen, Interpretationen von so untadeliger pianistischer Bravour und musikalischer Ausgefeiltheit hatten eingefügt werden können – daß wir also einen sinnfälligen und überzeugenden Eindruck gewinnen konnten von der atemraubenden Technik des Pianisten wie von seiner unglaublichen Gedächtnisleistung, von der körperlichen Präsenz seines Tones aus dem zu beobachtenden Anschlag heraus wie der Glaubwürdigkeit der herausgearbeiteten Polyphonie. Wir waren überzeugt: So könnte es gelingen, Musik, „ernste“ Musik auch jenen näherzubringen, die eine Fuge bislang immer für eine Ritze zwischen zwei Mauersteinen gehalten hatten.

Aber in unsere Euphorie hinein geschah dreierlei: Zum einen machte uns Andrew Kazdin – fünfzehn Jahre lang, von 1964 bis 1979, Produzent der von Glenn Gould für CBS eingespielten Schallplatten – mit einem detaillierten Hintergrund aus den Produktionsbedingungen bekannt, mit Manipulationstricks beim Plattenschnitt und ausgebufften Finanztransaktionen bei der Vorbereitung der Aufnahmen; mit befreienden oder entspannenden Ratespielchen („Twenty questions“) zwischen den Sessions wie mit Diskussionen über die Moral im Kunstbetrieb oder über die Positionen von Mikrophonen auf verschiedenen „Rängen“ um das Klavier, mit deren Hilfe eine „Mehrfachperspektive“ des Klanges erreicht werden sollte. Wir erfuhren auf diese Weise – vermutlich einseitig eingefärbt – eine Menge über die Herstellungsprozesse, was wiederum den Respekt und die Hochachtung nur steigerte gegenüber der Energie, mit der Glenn Gould seine letztlich allein künstlerischen Ziele verfolgte. Wir erhielten aber auch Hinweise in Fülle, daß vieles von der angeblichen Spontaneität der TV-Unterhaltungen zuvor minutiös ausgeklügelt und bis aufs unhörbare Komma festgelegt wurde; daß manche Extravaganz in einer Interpretation als bewußte Provokation geplant war („Da! Das wird die Kritiker nerven!“); daß der Künstler Glenn Gould ein Monomane war, der den Ausdruck „kreatives Lügen“ als Gegensatz zur „Notlüge“ erfand für die „humanere“ Technik, zweckdienliche Geschichten – Entschuldigungen, Ab- wie Zusagen, Geheimniskrämerei oder Winkelzüge – so zu erfinden, daß sie Gegner wie Partner bewogen, das zu tun, was er wollte. Das war wie der berühmt-berüchtigte Wermutstropfen.