Von Petra Kipphoff

Wo steht die Malerei heute? Zum Beispiel bei Sigmar Polke, und das schon länger und nicht schlecht. Was sagen uns die Bilder von Sigmar Polke? Alles und nichts. Soviel zum bevorstehenden Weihnachtsfest.

Man kann es auch in der normalen Kunstkritikersprache, in diesem Fall der von Peter Schjeldahl, ausdrücken: „Sigmar Polke, einer der fruchtbarsten Künstler der letzten dreißig Jahre, ist wohl auch derjenige, der sich am hartnäckigsten entzieht.“ Genau. Wem entzieht er sich? Nein, nicht der Öffentlichkeit, dem Ruhm, dem Markt, den Millionen, dem Ausstellungswesen – schließlich ist er alles andere als ein Kind von Traurigkeit. Aber zum Beispiel dem, was er schon 1976 die „Pseudologien der Kunstkritiker“ nannte, „die immer noch mit derart diluvialen Erklärungsformen wie Phantasie, Originalität, Kreativität usw. operieren“. Was natürlich auch nicht zuletzt mit den diluvialen Erwartungen eines Publikums zusammenhängt, das den unausrottbar frommen Wunsch hegt, irgendwo muß die Frömmigkeit ja bleiben, die Kunst möge anders sein als der Rest der Welt. Bei Polke aber war und ist die Kunst wie der Rest der Welt, genauer der Welt der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ganz und gar. Und noch ein bißchen mehr. So jedenfalls möchten wir eines seiner berühmtesten Bilder verstehen, das den Titel trägt „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ Und genau das ist auf dem Bild, das seinen Titel auch in Maschinenschrift in sich trägt, zu sehen. Soviel zum Thema: Kreativität heute.

Sigmar Polke entzieht sich zum einen dadurch, daß er mit seinen Bildern keine Behauptungen aufstellt, keine Forderungen vorbringt, sondern, hakenschlagend zwischen Figuration, Abstraktion und Dekoration, sich mit einem maliziösen Kratzfuß ins Land der Bilderrätsel und Vexierbilder verabschiedet. Habe die Ehre. Und er entzieht sich zum anderen durch schieres Tempo. „Was treibt ihn bloß, wie kommt man hinterher“, seufzte Dietrich Helms 1984 und darf bis heute atemlos bleiben. Im letzten Jahr zirkulierte eine Polke-Ausstellung mit rund 100 Werken durch Amerika. Jetzt wurde eine große Ausstellung in Amsterdam eröffnet, bei der nicht einmal die Katalogmacher hinterherkamen. Jedenfalls hängen in der Ausstellung rund ein Dutzend Bilder mehr, als im Katalog verzeichnet sind, alle aus dem Jahr 1992, keines eine Miniatur.

„Weißt Du, Elly“, sagte er ganz ruhig, „man darf nur das lieben, was keinen Stil hat, z.B. Wörter, Fotos, die Natur, mich und meine Bilder.“ Ich seufzte: „Wie recht Du hast, denn Stil ist Gewalttat und wir sind nicht gewalttätig ...“ Der kleine Dialog aus dem Text „S. Polke/G. Richter“ sollte eigentlich über dem Eingang zu jeder Polke-Ausstellung hängen. Zur Einstimmung in jenen Geist der Gewaltlosigkeit, der als Beliebigkeit mißverstanden werden könnte. Aber sehr schnell stellt sich sowieso heraus, daß auch die Gewaltlosigkeit einen doppelten Boden hat. Was wir allerdings spätestens seit Miss Marple wissen.

Keine Gewalt, auch wenn sie als Stil daherkommt, in den Bildern von Sigmar Polke, der 1941 in Schlesien geboren wurde, 1953 nach Westdeutschland kam und 1963 zusammen mit seinen Freunden Konrad Fischer und Gerhard Richter, auch er war von Ost nach West gezogen, die Gruppe „Kapitalistischer Realismus“ gründete. Es durfte gelacht werden. Polke, der vor dem Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie bei einem Glasmaler in die Lehre ging, malte alles das, wonach sich der Ostmensch sehnte, worin der Westmensch schwelgte: Schokoladenriegel, Kekse, Palmen, Plastikschüsseln, Würste, Herrensocken. Und löste später mit dem Raster alle die netten Menschen, Szenen und Dinge wieder in ihre gepunkteten Bestandteile, löste sie aus ihren Zusammenhängen, den Sinn aus seinen Verankerungen. Womit die Karriere von „Germany’s Ironie Trickster“ (so die Überschrift eines Artikels in Time) begann.

Keine Gewalt. Aber Tricks und Haken. Im ersten Ausstellungsraum in Amsterdam die „Magischen Quadrate I-VII“ von 1992, sieben quadratische Bilder mit geometrischen Figuren vor verschwimmenden Zahlenreihen. So magisch war der freundliche Bauhaus-Oberlehrer Josef Albers auch schon. Außerdem, antipodisch, die „Dürerschleifen I-VII“, verspielte Schnörkeleien vor verwölkten Hintergründen, Albrecht Dürers Fingerübungen unter dem Vergrößerungsglas. Aber ehe sich noch angesichts dieser Fülle des Spielmaterials ein kritischer Zweifel zusammenbrauen könnte, sind wir schon wieder ganz woanders. „Hoffen heisst Wolken ziehen“ ist der Titel eines Bildes im großen Querformat der Alten Meister, auf dem ein junger Mann, der samt Barett und Kniebundhosen aus einem Stich des 18. Jahrhunderts stammt, wirklich zwei mit Tauen umlegte Wolkenpakete zu sich zu ziehen bemüht ist. Aus derselben Welt wie der Wolkenzieher stammt der „Gärtner“, eine beschwingte Rokoko-Figur, die von einem Dekor-Hintergrund in den nächsten eilt. Das Stimmungsgegenstück zu den beiden: „Brittas Schweine“, das vergrößerte, gerasterte Photo einer alten Kate mit einem Bauern, der wie das Sandmännchen aussieht, und, ja wirklich, drei flach gemalten rosa Schweinchen. In einem Kabinett dann Übungen in Farbe und gestischer Malerei: blau, gelb, grün, rot, pro Farbe ein Bild. In einem nächsten Raum Bilder, die wie flache Kästen gebaut sind. Polkes Technik, Bildmotive übereinanderzulegen (das hatte er bei dem von ihm bewunderten Surrealisten Francis Picabia gesehen und gelernt), ist hier in die dritte Dimension erweitert. Es gibt einen veritablen Hintergrund und eine mehr oder minder diaphane, bemalte Oberfläche, und zwischen den beiden spielt es sich ab, das Schreckliche oder Heitere. Ein Blick hinter die Oberfläche. Schließlich eine vorerst letzte Serie von Bildern, bei denen durchsichtiges Polyestermaterial über einen Keilrahmen gezogen und dann bemalt ist: Die Umrisse eines Autos, eines Hauses im Kinderzeichnungsstil werden sichtbar, weiße und blaue Kleckse und Schlieren formieren sich zu Wolken. Ein Blick hinter die Unterseite. Auf vier Bildern mit dem Titel „Parkett“ hat das Polyestermaterial die Struktur eines Parkettfußbodens, hinter der Polyesteroberfläche des Bildes „Tropenwald“ werden Hölzer und Holzsplitter, die zwischen Keilrahmen und Bildträger montiert sind, sichtbar. So einfach ist das? Von wegen. Denn da bleibt die Polke-Frage: „Stiftet der Sinn die Beziehungen oder stiften die Beziehungen den Sinn?“