Von Dieter E. Zimmer

Eine Berufsgruppe, die sonst im stillen wirkt, hat seit Ende letzten Jahres so etwas wie einen öffentlichen Eklat: die literarischen Übersetzer. Elf von ihnen, darunter hervorragende, entschlossen sich zu einem beispiellos unkollegialen Schritt. Sie. schrieben einen offenen Brief an die Medien, in dem sie gegen die Arbeit eines Kollegen (Hanswilhelm Haefs) Protest einlegten und den Verlag (Knaus/Bertelsmann) aufforderten, das betreffende Buch (Lawrence Norfolks Roman „Lemprière’s Wörterbuch“) neu übersetzen zu lassen. Der Verlag beantwortete das Ansinnen mit einer Schadensersatzdrohung.

Trat dann ein, was man für das Normale halten möchte: daß sich Literaturkritiker auf Original und Übersetzung stürzten und selber zu entscheiden suchten, wer hier recht hat? Aber nicht doch. In einem seltsamen Mißverhältnis zu dem Schreck, den jener Brief in der „Szene“ ausgelöst hatte, stand schon die Spärlichkeit der Kommentare. Was aber an Stimmen laut wurde, enthielt sich weitgehend jeden Urteils in der Sache und erörterte lieber die moralische Frage, ob es sich gehöre, einen Kollegen anzuschwärzen. (Der Verleger Andreas Meyer im Börsenblatt: „... sittlich doch von gleicher Kriminalität wie die Verfolgung Rushdies...“)

Ohne Urteil in der Sache aber gibt es hier wenig zu verhandeln. Eine Handlung aus Notwehr wäre eben nicht von der „gleichen Kriminalität“ wie eine mutwillige Intrigantenattacke auf einen „mißliebigen Einzelgänger“. Jene elf hatten ihrem Brief eine lange Liste mit Beispielen beigelegt. Alle zusammen deuteten sie in eine Richtung: daß diese Übersetzung gar keine ist, sondern allenfalls die Vorarbeit dazu; daß der Übersetzer einer Wortwörtlichkeit anhängt, deren Produkt in Teilen klingt wie ein umgekehrter Filser-Brief; daß man stellenweise auf einen Computer tippen würde, wären da nicht gelegentlich Fehler von der Art, die ein Computer nicht macht (neck gleich „Nacken“). Wer den Protest der elf für grundlos und darum empörend hielt, hätte bitte erklären müssen, daß to cut short mit „kurz abschneiden“ treffend übersetzt ist, daß und seit wann center of gravity auf deutsch „Mittelpunkt des Schwergewichts“ heißt, daß und seit wann und warum „Bei der Nennung des Schweins explodiert der Platz“ eine mögliche Übersetzung ist für Al the mention of pork the place [eine Schenke] erupts oder Sie ging an ihm vorüber für It [ein Segelschiff] passed him; und so fort. Zumindest hätte er geltend machen müssen, daß dies nur gelegentliche, von anderen Qualitäten aufgewogene Ausrutscher waren. Niemand tat es.

Ein Übersetzer mag, aus Zeitnot oder Unvermögen oder gar aus Prinzip, manches hinschreiben. Die Verantwortung für das, was gedruckt in die Öffentlichkeit entlassen wird, trägt der Verlag. Wenn der Standard heute alles in allem gar nicht übel ist, so verdanken wir das nicht zuletzt jenen sachverständigen Lektoren, die da in anonymer Fronarbeit Pannen beheben. In diesem Fall aber tat der zuständige Lektor (Karl Heinz Bittel) im Börsenblatt folgendes kund und zu wissen (und menschlich ehrt es ihn natürlich, daß er seinen Mitarbeiter nicht im Regen stehenließ): Die Stilblüten seien gar keine; vielmehr handele es sich um wohlüberlegte und gewollte sprachliche Abweichungen vom platten Normaldeutsch, die eine Ahnung von der Fremdheit des Originals vermitteln sollen.

Niemand widersprach. Ein Professor aus Paderborn sekundierte sogar. In der Süddeutschen Zeitung bot er eine ganze Seite abgehobener Theorie und historischer Reminiszenzen von Gottsched bis George Steiner auf, um dem Leser klarzumachen, daß Übersetzen letztlich unmöglich sei und eine verfremdende Übersetzung, die diese Distanz offensichtlich mache, die beste. Wohlweislich enthielt sein Aufsatz kein einziges konkretes Beispiel aus Norfolks Roman. Es hätte das ganze Kartenhaus sofort zum Einsturz gebracht. „Casterleigh erstarrte im Schritt“ für Casterleigh stopped in his tracks, das eigentlich nur soviel wie „Casterleigh blieb hinter ihm stehen“ heißt: das ist in der Tat verfremdet, das ist in der Tat ein Zeichen von Distanz, denn es signalisiert „Alles Übersetzen ist schwer“. Aber solch Beispiel stieße jeden sofort darauf, daß doch wohl Verfremdung kein Wert an sich sein kann und schon gar nicht der einzige und oberste; und daß aus der Tatsache, daß es die vollkommene Übersetzung nicht gibt, keineswegs folgt, daß es auch keine schlechte und falsche gibt.

Am Ende des dritten Aktes steht diese Übersetzung nun aber geradezu verklärt da, ein sprachlich innovatives Meisterwerk, an dem ein paar Anhänger platter Geläufigkeit aus Konkurrenzneid intrigant herumgenörgelt haben.

Wo befinden wir uns eigentlich? In der verkehrten Welt? Frage ich als jemand (um nun endlich mein eigenes Interesse offenzulegen), der seit über dreißig Jahren auch übersetzt und sich bei diesem Stand der Debatte sagen muß, daß die ganze Mühe dann also überflüssig war. Le Mara’s steps sound dully as steady thuds at his back gleich „LeMaras Schritte dröhnen dumpf als stetige Bumser in seinem Rücken“: In dieser Art wäre es allerdings immer viel schneller gegangen, und obendrein würde ich noch als Sprachinnovator gefeiert, der nicht frevlerisch dem Fremden die Distanz genommen hat.

Ganz neu ist solche Erfahrung allerdings nicht. Der Eklat hat ein Phänomen sichtbar gemacht, von dem viele im Hinterkopf seit langem wissen, das aber eines „Falls“ bedarf, um endlich einmal voll ins Bewußtsein zu rücken: die Maßstablosigkeit bei der Beurteilung von Übersetzungen, die die unmittelbare Folge einer grassierenden Unsicherheit, ja Hilflosigkeit ist. Die Kommentatoren näherten sich dem Geschehen gleichsam auf Zehenspitzen, als sei eine Übersetzung ein Numinosum, über das dem gewöhnlichen Sterblichen ein Urteil nicht zusteht. „Der eine sagt so, der andere so, aber recht kann hier keiner haben“ scheint die Devise. Oder wie es ein Buchhändler im Börsenblatt ausdrückte: „Keiner ist angreifbar, alle haben mal wieder recht.“

Vermutlich wäre es voreilig, diese Hilflosigkeit umstandslos auf eine allgemeine Verwilderung des Sprachgefühls zurückzuführen, verursacht durch die unausgesetzt aus allen Kanälen tröpfelnden oder sprudelnden sprachlichen Abwasser. Aber ein Symptom für etwas Allgemeineres ist sie bestimmt.

Der Übersetzer hierzulande bewegt sich in einem zunehmend schalltoten Raum. Daß er für ein gutes Werkstück mit keinem öffentlichen Lob mehr rechnen kann, ist nicht das Entscheidende. Unangenehmer ist, daß die Literaturkritik sich mit dem eigentlichen Element der sogenannten schönen Literatur, der Sprache, nur ungern beschäftigt und sich viel lieber an Thema oder Botschaft eines Romans hält oder gar an den Lebenslauf seines Autors. Unangenehmer ist auch, daß sie ihre seltenen Urteile so zufällig und leichthin austeilt. Das mit Abstand Schlimmste ist aber, daß sie auch Hingestümpertes kaum je bemerkt und vielleicht sogar noch ob seiner Sprachkraft rühmt.

Wenn aber schon die Profis der Literaturkritik diesen Eindruck entstehen lassen, wie muß es dann erst um das allgemeine Publikum bestellt sein? Die Folge ist, daß literarische Übersetzer heute nicht nur gegen die Widerspenstigkeit eines Textes und die Zahlungsunwilligkeit eines Verlags anarbeiten müssen, sondern auch noch gegen eine ständige depressive Verstimmung, die sich auf die Formel bringen läßt: Wozu bloß all dieses Kopfzerbrechen? Es bemerkt den Unterschied ja doch keiner mehr.

Dabei läßt sich über Übersetzungen und ihre Qualität sehr wohl rational reden. Denn obwohl auch der Übersetzer immer wieder auf eine Inspiration angewiesen ist, die sich weder herbeikalkulieren noch herbeikonstruieren läßt, ist das Fundament seiner Arbeit ein Handwerk, sagen wir ein Ingenieurswerk. Am nächsten ist sie vielleicht der des Architekten verwandt, der ebenfalls aufgrund lauter fremder Vorgaben eine Gestalt bis in ihr letztes Detail zu schaffen hat. Das Rathaus von Schilda war gewiß ein innovativer Bau, der brillant die Schwierigkeit allen Bauens offenbarte. Trotzdem, in seinem Urteil darüber schwankt eigentlich niemand.

Urteile wären nötig, und sie sind möglich. Allerdings nur unter bestimmten Bedingungen.

Erstens: Übersetzungskritik zu üben steht nur dem zu, der Text und Original verglichen hat. Sagen wir: wenigstens fünf ganze Seiten in einem Roman und dabei weder die erste noch die letzte, bei denen erfahrungsgemäß oft eine größere Mühe gewaltet hat als weiter drinnen. Das setzt voraus, daß man beide Sprachen beherrscht, daß man sich das Original beschafft, daß man Wort für Wort, Satz für Satz im Zusammenhang vergleicht. Das sei aber viel verlangt? So schikanös ist das Leben: Nichts gibt es umsonst, auch ein Urteil nicht.

Zweitens: Der Kritiker sollte einmal in seinem Leben einen anspruchsvolleren Text selber übersetzt haben. Zwar muß man, mit Karl May zu sprechen, wirklich nicht selber Kunstschütze sein, um zu sehen, ob ein anderer ins Schwarze getroffen hat. Aber anders läßt sich eine Grunderfahrung kaum erwerben, die haben muß, wer eine Übersetzung beurteilen will: die Erfahrung, daß sich alles Gedachte auf vielerlei Weisen ausdrücken läßt, von denen keine von vornherein falsch oder richtig ist. Anders gesagt, handelt es sich um die Einsicht in den approximativen Charakter jeder Übersetzung. Der Fremdsprachenunterricht in den Schulen vermittelt sie eben nicht. Dort liegt auf dem Tisch der durch und durch rätselhafte fremde Text, darunter die Klatsche mit der richtigen Übersetzung, und die Übung besteht darin, mit Hilfe von Wörterbuch und Grammatik das Rätsel auf die einzig richtige Art zu lösen.

Drittens: Der Kritiker sollte sich einige allgemeine Gedanken darüber gemacht haben, was von einer Übersetzung zu verlangen ist und was nicht. Daß ihm eine Stelle einfach nicht gefällt, mag eine unerschütterliche Tatsache sein. Mitteilensreif wird sie erst, wenn er zur Not auch erklären kann, warum.

„Übersetzungstheorie“ ist ein großes Wort, und die meisten werden abwinken, zu Recht. Letzte Begründungen, aus denen sich allgemeine operative Regeln ableiten lassen, sind auf diesem Gebiet nicht zu haben. Aber ein paar heuristische Leitlinien sollten schon sein. Sie sind auch längst anerkannt, selbst wenn man es sich nicht ausdrücklich klarmacht.

Das wichtigste Postulat ist so sehr eine Selbstverständlichkeit geworden, daß seine ausdrückliche Benennung trivial scheint. Das Wort heißt „Wirkungsäquivalenz“. Der Text soll auf den Leser in der neuen Sprache annähernd so wirken, wie er mutmaßlich in seiner Sprachheimat gewirkt hat. Daß dies Postulat keineswegs trivial ist, zeigt sich an dem, was es ausschließt, nämlich zwei Typen von Übersetzungen, die durchaus vorkommen und Fürsprecher finden: am einen Extrem die versimpelnde Übersetzung, die einen spröden Text flüssig macht; am anderen den Typ, der unter Berufung auf eine Theorie Schleiermachers den fremden Text fremdartiger wirken lassen will als in seiner Herkunftssprache.

Ein Postulat ist kein Naturgesetz. Es kann außer Kraft gesetzt werden, wenn Gründe dafür sprechen. Der eine Text mag so wenig Respekt verdienen, daß er versimpelt werden darf. Der andere mag als ethnologisches Dokument am interessantesten sein, an dem sich vor allem vorführen läßt, wie in der Herkunftssprache gedacht wird. Solche Abweichungen müssen sich jedenfalls legitimieren, sonst ist der traduttore doch nur ein ganz gewöhnlicher traditore.

Das Prinzip der Wirkungsäquivalenz hat eine Ausnahme: Sprachtatsachen werden übersetzt, Kulturtatsachen aber nicht. Das folgt nicht aus sprachlichen Rücksichten, sondern aus dem Respekt vor der Unterschiedlichkeit menschlicher Lebenswelten, die der Dolmetsch zwischen ihnen am wenigsten verwischen sollte. Chinotto oder root beer sind eben kein Malzbier; wer hier mit dem Manipulieren begönne, machte bald die ganze Welt zu einer deutschen Wohnküche.

Diese Ausnahmeregel läßt eine riesige Ermessenszone übrig: jenen Bereich, in dem Sprachtatsachen selber als Kulturtatsachen angesehen werden können. Die Vorliebe des Russischen und einiger romanischer Sprachen für Diminutivendungen etwa sollte, da sie außer einer Spracheine Kulturtatsache ist, vielleicht auch in der Übersetzung aufscheinen. Durch diese Hintertür läßt sich, begründbar, viel sprachliche Fremdheit hereinlassen.

Das Postulat der Wirkungsäquivalenz bringt es außerdem mit sich, daß der Übersetzer bewußt zwischen den verschiedenen Dimensionen eines Textes abwägen – und der Kritiker sich darüber im klaren sein muß, daß jede Übersetzung das Ergebnis einer solchen Abwägung ist.

Die wichtigste Dimension ist zweifellos die semantische. Es ist schwer vorstellbar, daß eine Übersetzung gut genannt werden könnte, die nicht genau das wiedergeben will, was der Autor gemeint hat. Der freie Paraphrast sollte seine Arbeit besser nicht Übersetzung nennen, sondern, wie in der Musik, Improvisation über ein Thema von... Aber da eben jede Bedeutung auf mehr als eine Weise ausgedrückt werden kann, kommen weitere Dimensionen ins Spiel: die soziale und historische Färbung der Sprache, die Tonlage irgendwo zwischen Gosse und Kanzel, Klangeffekte wie Rhythmus, Reim, Alliteration, implizite oder explizite Verweise auf andere Literatur und etwas, das ich einfach den Widerstandswert eines Textes nennen möchte: das Lesetempo, das er vorgibt. Wer lange Perioden zu einem Stakkato zerlegt, wer Nullachtfünfzehn-Wörter verwendet, wo der Autor seltene und erlesene gebraucht hat, ändert diesen Widerstand.

Allen Dimensionen gleichermaßen kann kaum eine Übersetzung gerecht werden; vor allem kann eine semantisch genaue Übersetzung höchstens durch glücklichen Zufall auch klanglich und rhythmisch genau sein. Jede Übersetzung ist notwendig ein Kompromiß; ihr Kritiker hätte zu prüfen, ob es ein fauler war.

Es gibt nun aber leider eine Art von Übersetzung, bei der sich derlei höhere Mathematik erübrigt. Übersetzer benutzen das unzarte Wort „Klops“. Ein Klops ist ein Schnitzer, ein Patzer, ein eindeutiger Fehler ohne Wenn und Aber, sagen wir nun: ein Bumser. Wenn in den Fernsehnachrichten davon die Rede ist, daß auf einem englischen Flughafen Granaten in einem Warenhaus explodiert sind, so meldet sich bei dem aufmerksamen Zuhörer sofort Bumserverdacht, und der bestätigt sich, wenn er zur BBC umschaltet und dort die gleiche Meldung auf englisch hört. Der Übersetzer wußte einfach nicht, daß warehouse mitnichten „Warenhaus“ heißt, sondern „Lagerhaus“; mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Und wenn im folgenden Spielfilm der Gangster auf die Frage, ob die Kasse heute unbewacht bleibt, die Antwort „Ich denke, sie wird“ gibt, so ist das ebenfalls einer, denn nicht nur der Irrtum über eine Wortbedeutung führt zu einem Bumser, sondern auch die Verkennung einer idiomatischen Wendung. Wer konventionelle Redensarten wörtlich übersetzt, als wären es kostbare originale Prägungen, verunklärt den Text in seiner semantischen Dimension und verschiebt gleichzeitig Tonlage und Widerstandswert.

Nun ist es mit diesen Schnitzern so eine Sache. Keine Übersetzung ist ganz frei davon, auch die beste nicht. Gerade erfahrene Übersetzer, die nicht mehr bei jedem zweiten Wort nachschlagen, gehen gelegentlich in die Falle. Wer ein dutzendmal rabble völlig richtig mit „Pöbel“ übersetzt hat, tut es leicht auch das eine Mal, da das Wort in der Bedeutung „Kratze“ gebraucht ist. Solche Schnitzer unterblieben natürlich besser; aber einer hin und wieder schadet einem Text weniger als ein fortgesetzt falsches Gehör für seine Tonlage oder eine chronische Schwierigkeit beim Umgang mit dem Konjunktiv. Darum reicht es auch nicht, wenn der Kritiker dem Übersetzer zwei oder drei solcher Schnitzer um die Ohren schlägt. Ein Fall wird daraus erst, wenn die Schnitzerquote ein erträgliches Maß überschreitet. Wie viele dürfen es sein? Theoretisch läßt sich das nicht sagen, praktisch aber stellt sich die Frage kaum. Denn die Schnitzer, die sich dem momentanen Blackout eines ansonsten guten Übersetzers verdanken, sind jedenfalls selten. Jene aber, die auf Unvermögen beruhen, kommen niemals allein.

Vladimir Nabokov, der als Übersetzer und Übersetzter zwischen drei Sprachen lebte und Gelegenheit hatte, viel über das Übersetzen nachzudenken, hat diese Klasse von Schnitzern – er nannte sie howlers – von allen anderen Fragwürdigkeiten dieses heiklen Geschäfts abgesondert und wiederholt dem Spott preisgegeben. Oder wenigstens meinte er, sie ihm preisgegeben zu haben; daß manche partout nicht lachen wollten, verstörte ihn. In der Rezension einer englischen Nachdichtung des „Eugen Onegin“ stellte er einmal einen systematischen Katalog haarsträubender howlers zusammen. Als es im Jahr darauf zu dem legendären Zusammenstoß mit Edmund Wilson über seine eigene Puschkin-Übersetzung kam, hielt der ihm vor, er habe der früheren Übersetzung nur kleinlich ein paar Germanismen und Ungeschicklichkeiten angekreidet. Von Germanismen hatte Nabokov kein Wort gesagt; und was er aufgelistet hatte, waren keine Ungeschicklichkeiten, sondern unbestreitbare, lächerliche Fehler.

Kann jemand Literaturkritiker sein, ohne solche Fehler zu erkennen? Kann jemand behaupten, einen Text zu schätzen, zu bewundern, zu lieben, wenn ihm nicht auffällt, daß der von howlers entstellt ist, und wenn diese ihn auch dann nicht weiter stören, wenn ein anderer sie ihm zeigt? Was liebt er denn dann eigentlich? Genau dieses würgende Gefühl, in einem Tollhaus zu leben, wo niemand sich mehr daran stößt, wenn da einer fünf gerade sein läßt, wo sich gar ein Chor von Gratulanten um ihn aufstellt und vergnügt „fünf ist gerade“ anstimmt – genau dieses Gefühl war es, das Nabokov damals beschlich und das bei uns manche heute wieder beschleicht oder beschleichen sollte.

Denn wenn sich da nicht einiges geraderückt, erhält demnächst einen Orden für sprachliche Innovation und Distanzierung, wer es schafft, aus einer Boulevardschlagzeile wie „Lost Royalties Hit Pop Stars for Millions“ etwas Ungeläufiges zu machen, etwa: „Verlorene Königliche schlagen Puffsterne für Millionen“. Heißt: Honorareinbußen schädigen Pop Stars um Millionen.