Von Andreas Kilb

Ausverkauft. Blade Runner: Out! Das stand seit Tagen fest, lange vor diesem Regenabend, dieser Samstagnacht aus. Neonlicht, Benzingestank und Schneematsch, in der die Stadt vor dem Kino der Stadt auf der Leinwand glich, der eine Orkus dem anderen. „Es ist halt ein event“, sagte jemand im Geschiebe am Eingang. Berlin, Februar 1993. Los Angeles, November 2019.

Dann stieg die Kamera aus dem Nirgendwo hoch in den Himmel und blickte auf das, was uns bevorsteht, die Hölle der Zukunft: endloser Regen, Feuerfontänen, Reklameballons und Luftpolizei, hundertstöckige Megalopolis, babylonischer Sprachbrei, kochende Wüste ohne Entrinnen. Wieder war Deckard, der Mann ohne Vornamen, tief unten im Gewühl auf der Jagd nach den Replikanten, und wieder sah Sean Young wie eine eben erwachte Statue aus, und wieder leuchtete Rutger Hauers Titanengesicht durch den Nebel, als er von dieser Welt Abschied nahm. Aber diesmal fehlte die Stimme Harrison Fords, der von jenseits der Leinwand seine eigene Geschichte kommentiert, und es fehlte auch jenes beruhigende Finale, in dem der Blade Runner mit Rachael in ein ungewisses, aber freundlich-vertrautes Anderswo entkommt. Statt dessen träumte Deckard in einer nie zuvor gezeigten, sekundenkurzen Einstellung von einem Einhorn im Wald, und die Zeichenrätsel des Films, die er ehemals im Griff zu haben schien, kehrten sich jetzt gegen ihn. War er nicht selbst nur ein Replikant?

So, ohne Halt und Happy-End, wäre der „Blade Runner“ vor elf Jahren ins Kino gekommen, wenn seine Produzenten es nicht verhindert hätten. Damals sicherten sie den kommerziellen Erfolg des Films, indem sie ihm ein Hintertürchen einpflanzten, einen Notausgang aus dem Kosmos der totalen Machbarkeit, des Bio-Designs, der künstlichen Körper und Träume. Heute indessen wirkt Ridley Scotts ursprüngliche Schnittfassung wie ein frisches Menetekel, eine noch unverbrauchte schwarze Vision vom Innenleben der neunziger Jahre. Das ferne 21. Jahrhundert, in dem der Film spielt, ist längst an die Schwelle der Jetztzeit getreten, und die sternenlosen Himmel, die labyrinthischen Wohntürme, die hin und her gespülten Menschenmassen des „Blade Runner“ grenzen an unsere eigene verfinsterte Gegenwart. Der Rest von Science-fiction, den Scotts Kinogespinst noch bewahrt, könnte in den nächsten drei Jahrzehnten eingeholt werden. Aber in einer Welt, wie dieser Film sie zeichnet, wäre der „Blade Runner“ verboten. Schon deshalb war es gut, ihn in Berlin zu sehen: noch einmal und zum ersten Mal. Die Vorführung von Scotts director’s cut im Programm der Retrospektive sollte ein Ereignis am Rande des Festivals sein. Sie blieb sein einziges.

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Das Gegen-Ereignis: „Ein Tag im Tod von Sarajewo“ von Bernard-Henri Levy und Thierry Ravalet. Der Philosoph und sein Regisseur, das Medium und die Botschaft: kämpfen, filmen, sterben für Sarajewo. „Der großserbische Faschismus...“, sagt Lévy, und: „... die Freiheitskämpfer, die tapferen Verteidiger der Stadt“. Und Ravalet zeigt sie: müde, verbissene Männer mit Handgranaten, Karabinern, Maschinengewehren. Man sieht die brennende bosnische Nationalbibliothek, von einer Mörsergranate getroffen: Aschefetzen, Reste von Büchern fliegen durch die Luft. Eine zerschossene Synagoge, eine zerstörte Fabrik. Frauen, die von Kugeln getroffen werden, Kinder ohne Arme, ohne Beine, Menschen, die auf die nächste Feuerpause warten. Die letzte, einzige Tageszeitung, in einem Keller geschrieben und gedruckt.

Kein Spielfilm könnte es sich leisten, so einseitig zu sein wie dieses Video-Pamphlet, das die Leinwand in der Berliner Kongreßhalle für eine Stunde in einen riesigen Fernsehschirm verwandelte. Aber Levy predigt, im Schutze seines Erschüttertseins, ganz unverblümt die Rache, die Vergeltung. Sein Film fordert nicht Frieden, sondern Waffen für die richtige Seite. Nach der Vorführung füllte sich der Sammelbehälter der Internationalen Ärzte vom Roten Kreuz vor dem Kino mit Geldscheinen. So reagierte man sich ab.

„Ein Tag im Tod von Sarajewo“ lief in Berlin als Sonderbeitrag in jener Reihe, die sich immer noch „Wettbewerb“ nennt, obwohl sie längst nicht mehr die besten und kaum noch die besseren Beispiele der zeitgenössischen Kinoproduktion zeigt. Richard Attenboroughs braver „Chaplin“, der demnächst ins Kino kommt, wäre hier ein Höhepunkt gewesen, Peter Greenaways „The Baby of Macon“ und John Schlesingers „The Innocent“, beide für das Festival in Cannes gebucht, hätten in Berlin Epoche gemacht. Die Berlinale-Jury aber, die den Goldenen Bären ratlos und zu gleichen Teilen an das chinesische Melodram „Die Frauen vom See der duftenden Seelen“ und die taiwanesische Tragikomödie „Das Hochzeitsbankett“ vergab, hätte für das Propagandawerk von Levy und Ravalet eine spezielle Auszeichnung erfinden sollen – ein Eisernes Kreuz für den Film, der das vielbehechelte „Bärenrennen“ ein für allemal als läppisches und folgenloses Ritual entlarvt hat. Alles, was das Fernsehen zeigt, ist wahr, sagen Lévys Bilder. Und alles, was das Kino erfindet, ist unwichtig oder falsch.

Die süße Verlogenheit, In Jonathan Kaplans „Love Field“ ist es der Blick, den die quirlige, quasselige, wasserstoffblonde Texanerin Michelle Pfeiffer auf den bulligen Schwarzen Dennis Haysbert wirft, neugierig, ungehemmt, verspielter von Mal zu Mal, bis sie ihn endlich kriegt auf der wilden Flucht von Dallas nach Washington. In Stephen Frears’ „Hero“, der in Berlin unter dem absurden Titel „Accidental Hero“ lief, ist es der Gesichtsausdruck, mit dem Dustin Hoffman auf den verdienten Lohn für sein Heldentum zugunsten von Andy Garcia verzichtet, die Absprache unter Männern draußen auf dem Fenstersims, im Angesicht der johlenden Menge, mit der die beiden Gauner und Streuner die knallharte Fernsehreporterin Geena Davis überlisten.

Beide Filme sind reine Kopfgeburten, Abstraktionen einer ermattenden Ideenfabrik, aber um ihren brüchigen Kern zu schützen, mobilisieren sie den ganzen schönen Schmelz und Tand von Hollywood: die vielsagenden Gesten und Schnappschüsse, die kurzen Abschiede und Wiederkünfte, die Männerfreundschaft und die Kinderliebe, das Tasten, Zögern und Gieren, die Geigen und Posaunen des Jüngsten Gerichts. Wie überreifes Fruchtfleisch umhüllt der alte Bilderglanz das faule Drama, den unglaubhaften Plot. Aber noch hinter den schönsten Filmmomenten ist lähmend die gute Absicht zu spüren, das panische Ringen um Stoff und Substanz. Frears will eine Preston-Sturges-Komödie mit den Mitteln von heute erzählen und wirft sich von einem dramaturgischen Kraftakt in den anderen. Kaplan hat so wenig Vertrauen zu seinen Figuren, daß er sie fünfmal zusammenstoßen und wieder auseinanderrennen läßt, ehe er selber glaubt, was er filmt. Nur Michelle Pfeiffer ist bezaubernd in ihrer ungekünstelten Künstlichkeit. In Berlin bekam sie den Darstellerpreis.

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Aus einen Heldenleben. Jack Nicholson ist Jimmy Hoffa in Danny DeVitos Film: sein Gesicht ein Gebirge, seine Stimme ein Schwert. Hoffa brüllt und grollt und donnert sich bis zum Vorsitz der mächtigen Transportarbeitergewerkschaft hinauf, aber sein Zweckbündnis mit der Mafia, bei der er die Pensionskasse der teamsters anlegt, kostet ihn am Ende die Macht und den Kopf. Denzel Washington ist Malcolm X alias Malcolm Little bei Spike Lee: erst ein Gangster, dann ein Mönch, erst schmierig und böse, dann heilig und rein. Beide Geschichten wären eher Anlaß für eine zweifelnde und geduldige Recherche gewesen als für eine monumentale Filmbiographie. Aber Lee und DeVito, jeder auf seine Art, begnügen sich mit dem Heldenportrait.

Dabei ist „Malcolm X“ etwa hundert Minuten lang ein wirklich spannender Film. Denn Malcolm Little, der Predigersohn aus Boston, verdrängt seine Herkunft mit krankhafter Konsequenz, macht sich zum Lackaffen, Gauner und Betrüger, läßt sich die Haare glattbrennen und legt sich eine weißhäutige Freundin zu, nur um unter den Schwarzen im Ghetto der weißeste zu sein. Erst ein Mithäftling im Zuchthaus lehrt ihn, sich zu jener Hautfarbe zu bekennen, die in der Sprache der Weißen ein Synonym für „schmutzig“ und „böse“ ist. Da stirbt Malcolm Little, und Malcolm X, der Reinste der Reinen, wird geboren.

Bis zu den ersten großen Auftritten des frischgebackenen Predigers der „Nation of Islam“ ist Spike Lees Film noch großes episches Kino, Lebens- und Sittengeschichte in einem, story und history zugleich. Von da an gerät „Malcolm X“ immer mehr ins Kraftfeld der Malcolm-X-Legende, der Bild- und Tondokumente, der Anekdoten und Interpretationen, in denen sein Held sich verpuppt hat. Lee aber fehlt ganz einfach der Mut, sich für eine der vielen Perspektiven zu entscheiden. Deshalb wirkt sein Portrait, je länger es dauert, immer liebloser und verbissener, die Regie fahriger, die Erzählung gehetzt und stumpf. Weil Spike Lee sich mit keiner der Parteien anlegen wollte, die um Malcolm Littles Vermächtnis feilschen, verspielt er die tragische Größe seiner Figur. In der letzten seiner dreieinhalb Kinostunden ist „Malcolm X“ nur noch bebildertes Sprechtheater, hohle Geste, Geschichtskursus und Martyrolog. Für seine Ausdauer vor Lees Kamera bekam Denzel Washington in Berlin den Silbernen Bären: ein Trostpreis.

Auch „Hoffa“ hätte ein amerikanisches Epos werden können. Aber Danny DeVito blickt auf seinen Helden wie das ewige Kaninchen auf die Schlange: immer in Habachtstellung. „Hoffa“ ist, obwohl er im Cinemascope-Format gedreht wurde, das Musterbeispiel eines verkappten Fernsehfilms: ein Mann, halbnah, in seinem Zimmer, im Rednerpult, im Auto, beim Streik. So erfährt man stets zuviel und zuwenig. Und im Grunde gar nichts.

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„Was gibt’s Neues?“ Nicht viel. Aber auch das Alte und Bewährte wird immer seltener, der schlichte Krimi, die Liebesgeschichte, das gutgemachte Melodram. Statt dessen ein Tasten, ein Tatschen, ein plumpes Hantieren an Formen, für die jedes Gefühl verlorengegangen ist. Traurig zu sehen, wie der Holländer Frans Weisz in „Die Heimzahlung“ an seinem Sujet herumprobiert, als hätte es all die großen Ehe- und Eifersuchtsdramen der Filmgeschichte nie gegeben. Traurig, in einer japanischen Frauentragödie („Sehnsucht“ von Tamasaburo Bando) zu sitzen, die von ihren innigsten Vorbildern, von Ozu und Mizoguchi, nicht das Geringste gelernt hat. Traurig, der allmählichen Verblödung des Italieners Marco Ferreri im Kino beizuwohnen („Tagebuch einer Manie“). Traurig auch, wie Wolfgang Kohlhaase („Inge, April und Mai“) und Thomas Mitscherlich („Die Denunziantin“) ihre Geschichten und Schauspieler mißhandeln, immer im Dienst der richtigen Gesinnung, der politischen Korrektheit, der pädagogischen Pflicht. Aber das kennen wir. Das ist der deutsche Film.

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Kinderspiele. Bei Wolfgang Becker, Detlev Buck, Andrew Birkin und Jacques Doillon. Die Kraft des Kinoblicks, scheint es, zieht sich in die einfachsten Geschichten zurück, die Märchen vom Anfang, vom Erwachen und Begreifen und von der ersten Not. Da, wo noch nichts in seiner Form erstarrt und in einer Maske gefangen ist, kann alles noch einmal angeschaut werden im ursprünglichen Glanz.

„Kinderspiele“ von Wolfgang Becker: eine Kindheit am Stadtrand, in den frühen sechziger fahren. Kleingärten und Einfamilienhäuser, das erste Tonband, der erste Schwarzweißfernseher, der erste, verwischte Kuß. Die großen Ferien vor dem Eintritt ins Gymnasium: kostbare Zeit! Für Micha, den Jungen, beginnt sie wie ein heller Traum. Er bekommt ein eigenes Zimmer, eine Schreibmaschine, einen Tisch für sich allein. Der Freund aus der Nachbarschaft zeigt ihm das, was nicht mehr Spiel ist: die schlüpfrigen Worte und Gesten, den Liebeskampf der Halbwüchsigen. Am Ende wird Micha alles verloren haben: die Mutter, den Vater, das Zuhause. Aber bis dahin entfaltet Wolfgang Becker dieses Kinderleben mit so liebevoller Geduld, daß man hofft, diese ZDF-Produktion noch einmal wiederzusehen: im Kino.

Detlev Bucks Helden sehen nicht wie Kinder aus. Aber Kipp und Most, die seltsamen Brüder in ihrem klapprigen Kleinlaster, können weder lesen noch schreiben noch reden wie Erwachsene, und ihre Gesichter sind so unschuldig wie nur je ein Kinderantlitz. Auf der Fahrt ins hinterste Vorpommern, wo sie ein Häuschen geerbt haben, gabeln sie einen geflohenen russischen Soldaten auf, und es beginnt eine jener typischen deutschen Kinokomödien, die immer in der jeweils vorletzten Drehbuchfassung steckengeblieben sind. Detlev Buck, der mit „Wir können auch anders“ zum ersten Mal die schleswig-holsteinische Landesgrenze überschreitet, hat lange an den Witzen und Wendungen seines Films gebastelt. Das sieht man ihm leider jetzt noch an. Buck ist ein Talent. Eine Komödie verlangt einen Könner.

Jack und Julie, für immer und ewig. In Andrew Birkins „Zementgarten“ spielen Andrew Robertson und Charlotte Gainsbourg den Geschwister-Inzest so vorsichtig und leise, daß man dem Film fast alles glaubt: das seltsam abgelegene, mitten ins Ödland gebaute Haus, den plötzlichen Tod beider Eltern, die Verschwiegenheit der anderen Kinder, das rasche Ende mit Blaulicht und Polizei. Birkin, der sich bisher von Bernd Eichinger als Gebrauchsregisseur für seichtere Produktionen einspannen ließ („Brennendes Geheimnis“, „Salz auf unserer Haut“), hat mit seiner Verfilmung des Romans von Ian McEwan einen eigenen Ton gefunden, eine Mischung aus Zurückhaltung und Pathos, filmischem Grau und dramatischem Rot. Eichinger, das spricht für ihn, hat auch diesen Film produziert. In Berlin gewann „Der Zementgarten“ einen Silbernen Bären für die beste Regie.

Und Jacques Doillon? Er versucht das Unmögliche: Werthers Leiden als Kindergeschichte, von Dreizehn-, Vierzehnjährigen erzählt und gespielt. Einer von ihnen, Guillaume, hat sich umgebracht, aus unglücklicher Liebe vielleicht, wer weiß. Sie wissen es nicht und werden es nie herausfinden, Ismael, Theo, Mirabelle und die anderen, aber was sie erfahren auf ihrer Suche nach Guillaumes Geheimnis, hat Doillon festgehalten: die kleinen Begegnungen, Blicke, das Zögern und Stocken, die veränderte Stimme, die ersten Lügen, die Angst, das Begehren und den Schmerz. Das Ende der Kinderspiele und den Beginn jener Sucht, von der das Kino zehrt: nach dem anderen Gesicht, der fremden Geschichte, dem fernen Abenteuer, der angehaltenen Zeit.

„Le jeune Werther“ ist nicht Doillons bester Film: Zu deutlich spiegelt sich der Blick der Kamera in den Gesichtern, den Gesten, dem Reden seiner Darsteller. Aber er bleibt das schönste Erlebnis dieser Berlinale, auf der alle um so lauter vom „Überblick“ redeten, je weniger sich der genaue, einzelne Blick noch lohnte. Dem Festival gehen nicht die Filme aus, sondern die Bilder: Alles wird Information, filmisch verbrämtes Faktum, heruntergekurbelte Zeitgenossenschaft. Um solche Überblicke zu bekommen, können wir gleich vor dem Fernseher sitzen bleiben: Nachtprogramm.

Aber Cannes, soviel ist sicher, wird ein Fest.