Von Andreas Kilb

In Cannes laufen jeden Tag etwa siebzig Filme. Jeder von ihnen erzählt eine Geschichte. Jede Geschichte kann man in einem Satz zusammenfassen. Oder auch nicht. Screen International at Cannes, die Festivalzeitschrift, kann es. Auszüge aus dem Programm von Freitag, dem 21. Mai 1993: „Ein Mann verschafft sich ein neues Gesicht, um die Liebe seiner Ex-Frau zurückzugewinnen“ („The Bilingual Lover“, Spanien). – „Eine geschiedene Frau heiratet wieder und beschließt dann, zu ihrem früheren Mann zurückzukehren“ („Black Box“, Israel). – „Ein Gastarbeiter in Europa verdient genug Geld, um sich einen Mercedes zu kaufen, und fährt die lange Strecke nach Hause zurück“ („Mercedes mon amour“, Frankreich/Türkei/Deutschland). – „Ein Elfjähriger hält zu seinem alkoholabhängigen Vater“ („My Great Big Daddy“, Dänemark). – „Ein Dreizehnjähriger wird zum Anführer einer Betrügerbande“ („Pretty Boy“, Dänemark). – „Eine Vierzehnjährige entscheidet sich für die Kirche, doch dann ändert sie ihre Meinung“ („Anchoress“, England). – „Ein Siebzehnjähriger flieht von zu Hause, um mit seinem Liebhaber zusammenzuleben“ („Amazing Grace“, Israel). – „Ein Italiener und seine Eltern grübeln darüber, was alles hätte sein können“ („Stefano!“, Italien).

Es folgt der Wetterbericht.

Zwei Wochen Cannes in einem Satz: „Ein berühmtes Filmfestival kämpft um seinen Ruf.“ Wogegen? Gegen die Arroganz der Kritiker, die Gleichgültigkeit des Publikums, die Gier der Produzenten? Nein, gegen die Lähmung. Gegen die furchtbare und unaufhaltsame Bilder- und Geschichtenlähmung, die das europäische Kino am Ausgang des Jahrhunderts befallen hat, gegen die politische Korrektheit und verzagte Biederkeit der amerikanischen independent movies, gegen die Postkarten-Ästhetik und den falschen westlichen Touch der Filme aus der Dritten Welt. Gegen das Hinschwinden der Traditionen, den Verfall des handwerklichen Könnens, die Krämpfe der Mutlosigkeit. Und gegen Hollywood, die computergestützte Allesverwertung, die siegreiche Maschinerie. In diesem Jahr war es ein verlorener Kampf.

Siebenundzwanzig Filme liefen im Wettbewerb des 46. Filmfestivals von Cannes. Nur eine Handvoll von ihnen schaffte den Sprung über jene Schwelle, die noch nicht das Wahre vom Falschen, aber wenigstens das Außergewöhnliche vom Braven und Halben trennt. Der Rest war eine Ansammlung von ungesuchten Raritäten, wie sie in jeder zweit- und drittklassigen Filmschau vorkommen: Familien-, Krimi- und Liebesgeschichten, deren Bilder wie Ölschlieren auf den seichten Wassern der Drehbücher schwimmen, gelackte Historien, geleckte Komödien, Bilderflut und Bilderschrott.

Was soll man denn noch erzählen? Vielleicht dasselbe wie vor fünfzehn Jahren, dieselbe Legende von der Versöhnung zwischen Gegenwart und Geschichte, Schicksal und Natur, dasselbe Menschenmärchen in neuen Kostümen, wie es die Brüder Taviani in „Fiorile“ tun. Vielleicht eine bittersüße Kindheitsfabel aus der amerikanischen Rezessionszeit, wie Steven Soderbergh („King of the Hill“), der vier Jahre nach seinem Triumph in Cannes verzweifelt um einen eigenen Ausdruck, eine eigene filmische Sprache ringt. Oder alles, was einem weißen Durchschnittsamerikaner an einem durchschnittlichen Tag in Los Angeles passieren kann, wie Joel Schumacher in „Falling Down“. Oder fast gar nichts, wie Mike Leigh („Naked“), der einen ältlichen englischen Jüngling in die lange Londoner Nacht hinausschickt und ihn dort bis zur Erschöpfung über Gott und das Universum, die Bibel und die Prophezeiungen des Nostradamus bramarbasieren läßt.

Etwas stimmt nicht mit diesen Filmen. Sie zerfallen schon in der ersten Erinnerung wieder in ihre Bestandteile, ihre Absichten, Meinungen und Dialoge. Wenn sie vorbei sind, bleibt nur ein Dunst, eine rasche Aufwallung von Sinn und Staub, in der das Gesehene verfliegt und das Gerede beginnt.

Aus diesem Dunst aber stiegen die wahren Sieger von Cannes, die Wunder des Erzählens, die Bilderpaläste von Jane Campion, Chen Kaige und Hou Hsiao Hsien. Und die Engel des Wim Wenders fielen vom Himmel auf die Erde und wurden zu Stein, und in den Bühnenmaschinen von Peter Greenaway knirschte der Sand der ewigen Wiederkehr, und zwei Meister des großen Gesanges stürzten in die Finsternis. Es war ein Festival der Abschiede und der Höhenflüge, der Trauer und der Euphorie, und kein Satz, kein Absatz, kein Bericht ist lang genug, um es zu fassen.

Die Abschiede zuerst.

„Zeit ist Kunst.“ Das steht bei Wim Wenders, in einem Film, der eher den Wörtern vertraut als den Bildern. Aber es gilt noch viel mehr für Peter Greenaway, der Filme macht, die wie lange Traktate sind, mit Schauspielern, die wie Fremdwörter in den Kulissen stehen, mit Bildern wie Landkarten und Leidenschaften aus Pergament. In Cannes lief sein neues opus magnum: „The Baby of Macon“.

Florenz im Jahr 1659: Vor einem aus Hof und Bürgertum gemischten Theaterpublikum wird eine Legende aus dem Mittelalter aufgeführt. In der französischen Stadt Macon, so erzählt die Sage, hat eine Greisin einen Knaben geboren, der für Land und Leute zum Wundertäter wird. Die Schwester des Kindes, vom Ehrgeiz besessen, läßt ihre Eltern einsperren, erklärt sich selbst zur jungfräulichen Mutter und macht aus dem Segen des Kleinen ein Geschäft. Der Schwindel fliegt auf, die Kirche nimmt den Knaben in ihre Obhut und beutet ihn noch rücksichtsloser aus. Selbst sein Urin und sein Blut werden als Wundermittel verkauft.

An diesem Punkt gerät die Theateraufführung außer Kontrolle, und Greenaway ist in seinem Element. Die Florentiner Aristokraten, die sich für viel Geld die Teilnahme an dem Weihespiel erkauft haben, beginnen den Spuk ernst zu nehmen, und die junge Darstellerin der ehrgeizigen Schwester muß auf besonders grausame Art dran glauben. Greenaway aber mischt wie ehedem souverän die Zeiten und die Zitate, die Künste und die Künstelei, er läßt Menschen schlachten und Feuerwerke abbrennen, Gemälde nachstellen und Statisten marschieren, bis selbst die breiteste Leinwand für seine Bilder zu eng scheint. Doch der alte Zauber wirkt nicht mehr. Das „Baby von Macon“ ist ein Monstrum ohne Kopf.

Nicht wir haben uns an Greenaways Bildungsorgien sattgesehen – sein Kino selbst ist satt und faul geworden, gefräßig wie ein Lindwurm und ebenso gedankenarm. Die paar Einsichten in das Wesen des Wunderglaubens und seine Vermarktung, die „The Baby of Macon“ vermittelt, kann man zur Not auch ohne Kinobesuch gewinnen, der Rest ist lauwarme Pracht und schwitzende Opulenz. Zeit ist Kunst, Zeit ist Geld, und Greenaway hat von beidem zuviel.

Sie sagen: „Wir sind nicht Licht, wir sind nicht Botschaft. Wir sind die Boten. Wir tragen das Licht zu denen, die im Dunkeln sind. Wir tragen die Nähe zu denen, die in der Ferne sind. Ihr, die wir lieben“, sagen sie, „ihr wähnt uns in weiter Ferne, und doch sind wir so nah. Ihr seid uns alles. Wir sind nichts. Wir sind die Boten. Und die Botschaft ist Liebe.“ Sie fragen: „Warum rufen uns die Menschen nicht mehr?“ Und sie antworten: „Weil sie der Welt mehr glauben als uns.“ Sie sind zu zweit: ein Mann und eine Frau, Cassiel und Raphaela, Otto Sander und Nastassja Kinski. Sie sind die Engel des Wim Wenders im Himmel über Berlin.

Die Dialoge in „Der Himmel über Berlin“ (1987) stammten von Peter Handke. Die Worte der Engel aus „In weiter Ferne, so nah!“ stammen von Ulrich Zieger, einem jungen Dichter aus Berlin. Ansonsten weiß ich nichts über Ulrich Zieger. Aber ich glaube nicht an seine Poesie.

Das Drehbuch zu diesem Film aber stammt nicht nur von Zieger, sondern auch von Wim Wenders. Es erzählt davon, wie der Engel Cassiel (Otto Sander) unter die Menschen kommt, wie er seinen alten Freund Damiel (Bruno Ganz) besucht, der mittlerweile die Pizzeria „Casa dell’ Angelo“ betreibt, wie er sich in die Machenschaften des Waffen- und Pornofilmhändlers Baker (Horst Buchholz) verstrickt und wie er schließlich im Kampf gegen das Böse sein kurzes Erdenleben wieder verliert. Es handelt von einem alten Chauffeur (Heinz Rühmann), einem traurigen Privatdetektiv (Rüdiger Vogler), einem freundlichen Musiker (Lou Reed), einem nachdenklichen Staatsmann (Michail Gorbatschow) und einem Mann namens Emit Flesti (Willem Dafoe), dessen Namen man rückwärts lesen muß: time itself. Die Geschichte, die so entsteht, ist wie ein endloser Feiertag: Allerheiligen und Allerseelen auf einmal. Und so ist auch der Film.

Vor Jahren, bei den Dreharbeiten zu „Bis ans Ende der Welt“, hat Wim Wenders erklärt, er wolle nun kein Bilder-Sucher und Zweifler mehr sein, sondern ein Bild-Erfinder, ein epischer Erzähler wie John Ford und Howard Hawks. Bei „In weiter Ferne, so nah!“ scheint er vergessen zu haben, daß das Verkünden von Botschaften das Gegenteil des Erzählens ist. Statt sich von der deutschen Wirklichkeit nach dem Fall der Mauer ein neues, offenes, vielleicht auch diffuses Bild zu machen, hat er ihr ein Phantomkleid aus Genremustern und Alltagsweisheiten übergestülpt, das in seinen schlimmsten Momenten wie die Oberam-

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mergauer Parodie eines „Tatort“-Krimis wirkt. Die Bilder-Moral schließlich, jene Religion des „reinen Blicks“, die Wenders diesmal so lauthals predigt wie nie zuvor, kehrt sich am Ende gegen ihn. Eine Szene wie die, in der Otto Sander das Filmlager von Horst Buchholz mit einer geballten Ladung in die Luft sprengt und dabei eine Rolle Film als Lunte verwendet, trifft nicht die Feinde des Kinos, sondern ihren Erfinder. Wer sich solche Bilder ausdenkt, der ist nicht rein und milde, sondern zornig und verzweifelt. Das ist nicht schlimm, wenn man kein Prophet sein will. Für Wim Wenders aber ist es fatal.

Peter Handke, der ein feierlicher, aber kein scheinheiliger Dichter ist, hat letztes Jahr in einer kleinen Rede beklagt, daß das Kino sich immer mehr in fanatische Film-Sekten aufspalte und dadurch den letzten Schein seiner Allgemeingültigkeit verliere. Mit „In weiter Ferne, so nah!“ ist Wim Wenders zum Anführer seiner eigenen Sekte geworden. Einen „Film für die Deutschen“ wollte er drehen, aus nächster Nähe und mit den besten Absichten. Noch nie war er uns so fern.

Die Festivaljury, angeführt von Louis Malle, verlieh Wim Wenders den Großen Spezialpreis von Cannes. Den gleichen Preis bekam er schon vor fünf Jahren für „Der Himmel über Berlin“. So weit. So fern. So nah. Vorbei.

Ada spricht: „Was Sie hören, ist nicht meine wirkliche Stimme. Es ist die Stimme in meinem Innern.“ Ada ist stumm. Sie redet mit ihren Händen. Sie schreibt ihre Wünsche auf Zettel. Wenn sie sprechen will, spielt sie auf ihrem Klavier.

Um den Farmer Stewart (Sam Neill) zu heiraten, reist Ada (Holly Hunter) mit ihrem Klavier und ihrer kleinen Tochter bis ans Ende der Welt, nach Neuseeland, in ein Dorf mitten im Busch. Dort ist der Himmel trübe, die Erde tief und schlammig, und die Landschaft ist blau, grau, grün wie in einer Unterwasserwelt. Baines (Harvey Keitel), ein Nachbar, läßt Adas Klavier in sein Haus bringen. Um das Instrument zurückzubekommen, muß Ada sich vor Baines entblößen, langsam, bei jedem Besuch ein wenig mehr. So beginnt eine Liebe. Und am Ende, nach tausend Tagen Sehnsucht und Qual, werden Ada und Baines sich davonmachen in ein neues Leben, und das Klavier wird auf den Grund des Meeres sinken. Und es wird Ada mit sich reißen, und sie wird denken „Was für ein Tod!“, während sie in die Tiefe gleitet, und dann wird sie sich befreien. Und sie wird ihre Stimme wiederfinden.

Jane Campions „The Piano“ erzählt die einfachste Geschichte der Welt: eine Frau zwischen zwei Männern. Auch diesen Film könnte man in einem Satz zusammenfassen, aber um den Preis, ihn zu verraten. Denn in „The Piano“ kommt alles auf die Nuance an: auf das Leuchten des Urwalds im Frühling, wenn von hoch oben durch die Blätter das Licht hereinfällt; auf den Blick von Holly Hunter in die Augen von Harvey Keitel, wenn Baines Ada bittet, seine Geliebte zu werden; auf die Farbe der Holzhäuser im Winter, wenn der kalte Dunst durch die Bretter kriecht; und immer wieder auf die Gesichter der Schauspieler – Holly Hunter, Sam Neill, Harvey Keitel. Es ist der Film, den Wim Wenders nicht gedreht hat: in weiter Ferne, so nah.

„The Piano“ ist nach „Sweetie“ (1989) und „An Angel at my Table“ (1990) der dritte Spielfilm der Neuseeländerin Jane Campion. Von weitem betrachtet ist er nur ein elegantes; sorgfältig inszeniertes Melodram. Von nahem gesehen ist er ein Wunder. Die schwerelose Schönheit dieses Films, in dem kein Bild bloß erdacht, keine dramatische Wendung erzwungen, kein Ausdruck aufgesetzt erscheint, ist im Kino selten geworden. Vor drei Jahren war Jane Campion ein Talent, inzwischen ist sie eine der letzten großen Hoffnungen der Branche. In Cannes war „The Piano“ der beste Film des Wettbewerbs. Er gewann die Goldene Palme, und Holly Hunter bekam den Preis für die beste Darstellerin. Das war keine Überraschung. Die Überraschung bestand darin, daß der Hauptpreis des Festivals geteilt wurde.

Zweimal Asien. Zweimal Theater. Zwei Meisterwerke. Aber das eine ist überdeutlich für den Export bestimmt, für die Kunstkinos der westlichen Welt, während das andere den Blick nach innen richtet, auf den Alltag einer fremden Kultur. Zwei Filme aus Asien: „Bawang Bieji“ von Chen Kaige und „Hsimeng Rensheng“ von Hou Hsiao Hsien. Der schlauere gewann den Preis.

„Bawang Bieji“ („Farewell to my Concubine“) beginnt auf einer leeren Bühne. Zwei greise Schauspieler stehen im Dunkeln, in den Kostümen eines alten chinesischen Theaterstücks: der König und seine Konkubine. Dann schaltet jemand ein Licht ein, und sie erzählen ihre Geschichte. Sie beginnt im China der Kaiserzeit und endet mit der Kulturrevolution. Und sie handelt davon, wie das Theater im Leben weitergeht. Cheng Dieyi, der Darsteller der Konkubine, verliebt sich in seinen Partner Duan, doch der nimmt die Prostituierte Juxian (Gong Li) zur Frau. Sie spielen weiter, untrennbar und unversöhnlich, für alle Machthaber des Jahrhunderts: Altchinesen, Japaner, Kuomintang, Kommunisten. Auch der Kommunismus ist für Chen Kaige nur eine Inszenierung: Massentheater. Manchmal droht der Film an seinem Bilderreichtum zu ersticken. Aber nach drei Stunden hat man mehr über China erfahren als in drei Jahrzehnten zuvor.

Bei dem Taiwanesen Hou Hsiao Hsien ist das Theater eine arme Kunst. Li Tien Lu, der Marionettenspieler, zieht mit seiner Bretterbude durch Dörfer und Städte, und auch er muß für die Mächtigen spielen, die Japaner und später die Kuomintang, um überleben zu können. „Hsimeng Rensheng“ („Der Meister der Marionetten“), die Lebensgeschichte des alten Li, der auch selbst als Erzähler auftritt, ist ein statischer, ruhiger, asketischer Film. In Europa wird er kaum ein Publikum finden. Aber er besitzt eine Eigenschaft, die Chen Kaiges glänzendem Epos fehlt: Er ist unmittelbar. Er bleibt so fremd wie die Fremde, von der er erzählt. Er weckt die Neugier des Reisenden auf diese stillen Berge, diese Städte an Meeresbuchten, diese Insel am Ende der Welt. Auch Hou Hsiao Hsien ist ein Meister des Kinos, nur haben es in Europa erst wenige gemerkt.

Der Film des Chinesen Chen wurde in Taiwan produziert, der Film des Taiwanesen Hou in Hongkong. Noch immer tanzt das fernöstliche Kino nach der Pfeife der Politik. Aber in ein paar Jahren, wenn in Europa die Scheinwerfer allmählich erlöschen, wird Asien der größte Filmmarkt der Welt sein, und Hollywood wird einen Gegner bekommen, den es nicht mehr besiegen kann.

Chen Kaiges „Bawang Bieji“ gewann die zweite Goldene Palme von Cannes. Am Ende paßt das ganze Festival in ein Wort. Aber in welches? Denkwürdig? Niederschmetternd? Die Antwort kennt nur Screen International. Oder der Wind.