Von Elke von Radziewsky

Eine große, aus Holzbrettern gezimmerte Tonne auf Jan Hoets documenta hat Louise Bourgeois 1992 in Europa berühmt gemacht. Drinnen stand eine Pritsche und daneben zwei Gestelle mit gläsernen Phiolen und Behältern. „Precious liquids“ hieß dieses Ensemble, das den Betrachter rätseln ließ, warum die Flüssigkeiten in dieser Zelle so kostbar sein mochten. Installationen à la Bourgeois mit Anspielungen auf das libidinöse Unterbewußtsein wurden von Stund an populär, und nur ein Jahr später konnte die Streiterin eines neuen Subjektivismus auf der Biennale in Venedig den ganzen USA-Pavillon mit ihren verrätselten Übungen zum unbekannten Es eines deutlich weiblichen Über-Ichs füllen. Ein Leben lang hatte es für Louise Bourgeois keine Aufmerksamkeit gegeben. Nun stürzte sich Gott und die Welt auf die Dame von 82 Jahren.

Jetzt hat Carl Haenlein ihr in der Kestner-Gesellschaft in Hannover eine Ausstellung eingerichtet, behaglich wie ein Wohnhaus, mit einem neuverlegten, sanftschimmernden Dielenfußboden in großzügig gestalteten Räumen. Die weich auf den Punkt gebrachte Beleuchtung umschmeichelt den Fries aus pinkfarbenen Busen („Mamelles“) genauso wie das Vorratskammerbord voller symmetrisch angeordneter gläserner Vasen, Lampenüberfänge, Linsen, Weckgläser und Käseglocken („Le Défi II“) oder den großen Ständer mit schwarzen Garnrollen („In Respite“): lauter Werke aus den letzten Jahren. Oben, die Treppe hinauf und auf Waschbeton, steht die Vergangenheit. Louise Bourgeois’ Arbeiten aus den vierziger und sechziger Jahren. Die totemähnlichen, an Nadeln und Weberschiffchen erinnernden Skulpturen. Zurück zur Kindheit, als „alle Frauen im Haus mit Nadeln arbeiteten“. Insgesamt eine unübersehbar weibliche Kunstschau.

Aufgewachsen ist Louise, die Bürgerliche, in Choisy-le Roi bei Paris, wo ihre Familie, die eine Galerie für historische Textilien besaß, auch eine Werkstatt zum Restaurieren der alten Stoffe unterhielt. Hier arbeitete sie schon als Kind mit, zeichnete den Näherinnen die schadhaften Muster auf. Die Mutter saß gern auf der Terrasse in der Sonne, wo sie Petit-Point-Stickereien ausbesserte. Der Vater betrog währenddessen die Gattin im eigenen Haus mit dem englischen Kindermädchen. Erinnerungsstoff, der in Louise Bourgeois’ Kunst später wiederauftaucht.

Mit Bekenntnissen hat sie nie gespart. Hat immer wieder vom scheußlichen Vater erzählt, der an ihr herumkritisierte und ihr Selbstbewußtsein dezimierte. Später, in New York, wohin Louise als Kunststudentin und Ehegattin des Kunsthistorikers Robert Goldwater 1938 ausgewandert war, wurmte sie die Nichtachtung der Surrealisten, des arroganten Duchamp oder des neunmalklugen Max Ernst, die mit Frauen, wenn sie nicht reich waren, nichts zu tun haben wollten. Schon gar nicht mit jungen Künstlerinnen. Patriarchalische Vaterfiguren allesamt. Und Anlaß für den Rückzug der Verschmähten in eine eigene Kunstwelt. Sie werkelte einsam in ihrem Apartment. Goß sich aus Bronze schlanke, menschenhohe Stelen als Familienersatz in der Fremde.

Mit analytischem Gespür begabt und unbeeinträchtigt vom Kunstmarkt, experimentierte sie sich in den folgenden Jahrzehnten durch die verschiedenen Kunststile, durch abstrakte Kunst, die Minimal- und die Process-Art, und probierte die diversen Materialien aus. Sie formte spiralige Körper in Gips, warzenübersäte Kostüme und pickelige Geschlechtsteile aus Latex oder arbeitete in Marmor.

Gegen Ende der siebziger Jahre entdeckten feministische Kunsttheoretikerinnen die dreifache Mutter und standhaft Schaffende als Paradebeispiel einer in die Hinterstube gedrängten Künstlerin. Längst Großmutter, wird sie auf Frauenpartys gefeiert, nimmt 1989 an der großen Wandertournee „Making their Mark. Women Artists in the Mainstream“ teil und ist 1990 auch in Wiesbaden dabei, wo in einer großen Ausstellung „Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts“ gezeigt werden.