Für ein Stück, das im Totenreich spielt, fängt es lustig an: Mutter und Sohn necken sich eines Pappkoffers halber, der platzt auf und ist leer. Für eine Oper hat das Stück anfangs verflixt wenig Musik. Erst ein zartes, hohes Ziepen: antike Zimbeln, mit einem Bogen gestrichen. Dann ein nervöses Klopfen, verwischtes Rascheln und Schnarren. Sind das noch die Trommeln, kommt das schon vom Tonband? Die Sänger singen nicht. Sie sagen ihren Text auf mit erhobener Stimme und begleiten ihn mit übertriebenen Gesten, ganz so, als gelte es, eine Boulevardkomödie herunterzupoltern. Ein Slapstick, ein harmloses Melodram. Der Text dazu stammt, Wort für Wort, aus der ersten Szene der "Wände" von Jean Genet. Und so könnte es jetzt sieben oder auch acht Stunden weitergehen, so lang die "Wände" eben dauern, falls man das Stück einmal ganz und gar zu Ende spielte.

Knapp zwei Stunden später ist Schluß. Text, Stoff, Stück sind zernichtet, verschwunden in einem dunklen Loch, verschluckt vom Strudel der wilden, wuchernden Wanderklänge der Komponistin Adriana Hölszky.

Hölszky sagt über Genet: "Er hat eine so starke Sprache, die kann ich sehr gut kaputtmachen." Genet über Hölszky, eine Vorhersage, vor vielen Jahren geäußert, als er noch lebte, sie aber erst dreizehn Jahre alt und Klavierschülerin war am Bukarester Musiklyzeum: "Dem Text der Wände müßte so etwas Ähnliches wie eine Partitur beigefügt werden. Das ist möglich. Der Regisseur, der ja die verschiedenen Klangfarben der Stimme berücksichtigt, muß ein Tonsystem entwickeln, das vom Gemurmel bis zum Geschrei reicht. Sätze, Kaskaden von Sätzen müssen in Gebrüll übergehen, andere werden schmachtend, wieder andere werden im Ton einer gewöhnlichen Unterhaltung gesagt." Wirklich ist Hölszky längst auf dem Wege, sich ihr eigenes "Tonsystem" zu entwickeln. Schon für ihre erste Oper "Bremer Freiheit" (1988, nach Rainer Werner Fassbinder) hatte sie sich die verschiedensten Klänge und Klangverbindungen neu ausgedacht, Kaskaden von Klangfarben, die nie zuvor zu hören gewesen waren - und das in einer Welt, die doch mit Tönen aller Arten, mit Rhythmen und Geräuschen abgefüllt ist bis zum Erbrechen. Es gab weise, alte Komponisten, die sich diesen Umständen gebeugt und mit dem akustischen Overkill ihre skurrilen Spielchen getrieben haben, Cage zum Beispiel. Es gab andere, die darüber zu genialen Magiern der Stille wurden, etwa Nono. Wieder andere, die meisten, geben sich alle Mühe, die musikalische Umweltverschmutzung, inmitten derer sie komponieren müssen, einfach zu ignorieren. Hölszky aber bringt mit Erfolg die kriminelle Energie auf, sich gegen das Gesetz zu stemmen.

Hölszky weiß, heutzutage noch zu komponieren ist "total anachronistisch, es ist nicht zu empfehlen". Und tut es doch, weil sie eine Besessene ist. An der Oper für die Wiener Festwochen: "Die Wände" nach Genet, uraufgeführt am vergangenen Wochenende im Theater an der Wien, hat sie fünf Jahre lang gearbeitet. Die Partitur hat Riesenformat, weil akribisch jede einzelne Regung jeder Stimme darin festgeschrieben steht. Nach jedem Ton wird ein Binnentaktstrich gezogen, dem Genossen Zufall ist nichts überlassen, kein Platz für Improvisation. Auch das Chaos will geordnet sein.

In der zweiten Szene bricht die Musik los. Es wird heftig gesungen, sechzehn hochqualifizierte Solisten sind insgesamt in dieser Oper gefordert, und gewaltige Aufgaben müssen sie bewältigen (vor allem die Frauen, ein Kniefall zumal vor Gabriela Fontana). Das Akkordeon stöhnt, seltsam quakende Bläsertöne mischen sich drein, ist es ein Horn, eine Posaune? Kommt es vom Band oder aus dem Graben? Das ist vielleicht das Erstaunlichste an der Hölszkyschen Erfindungskraft: daß sie altgewohnte Regeln außer Kraft setzen kann. Weiß nicht jeder Musikfreund ganz genau, wie ein Horn klingt, wo es zu sitzen hat im Graben und wie es sich mischen muß mit anderen Farben? Sechs oder sieben Orchester-Grundfarben kennt man seit zweihundert Jahren, Hölszky macht uns nun mit zwei Dutzend neuen bekannt. Sie führt die Ohren, mit Verlaub, an der Nase herum. Die Klänge mischen und überlagern sich, sie fächern sich auf, sie atmen, kreisen, verknäulen sich und lösen sich auf ins Nichts. Manche münden ins Wort, Worte mutieren in Klang. Menschenstimmen wandeln sich in Instrumentenstimmen in Menschenstimmen. Auf den Sinn der Worte kommt es nicht an.

Oder etwa doch? Sind die Sätze, die ins tacet hinein plötzlich wieder deklamiert werden, die wichtigen oder die unwichtigen? Falsch gefragt. Worte sind hier ein Geräusch unter vielen, aber natürlich hat jedes Geräusch auch einen Sinn. Zum Beispiel die antiken Zimbeln (live): Sie wurden einst im alten Ägypten als rituelle Instrumente dazu eingesetzt, bei Trauerfeiern die Seele der Toten vor dem Einfluß böser Dämonen zu bewahren. Was da einmal wie Grillenzirpen klingt (vom Band), ist das Geräusch aneinanderklappernder Eiszangen, hochtransponiert und in Schleife gelegt. Vom Band, vorproduziert, kommt gut die Hälfte des Werkes, einmal singt eine auf der Bühne, und zugleich singt sie auch vom Band, der Boden schwankt. In der allerletzten Szene schließlich spielt und singt überhaupt nur noch das Tonband allein. Die Orchesterreste sind vollends verschwunden, die Erinnerung an den Klang des Orchesters eine Fatamorgana. Wirklich ist ja unser modernes Orchester ein Fossil, es stammt aus den Anfängen des 19. Jahrhunderts.

"Man muß wegkommen von dem Orchester", raunt Hölszky beschwörend über den Cafétisch, leise, als wäre es Hochverrat: "Natürlich, da ist immer diese Sehnsucht, daß man Orchesterstimmen hören will, aber die kommen nie, nie wieder. Niemals! Da sind nur noch die Bänder, in Schleifen!" Hölszkys Opernorchester für Wien ist ein Witz, gewiß hat der Herr Direktor komisch geguckt, als er die ersten Partiturentwürfe sah: Da läßt man sich nun herbei und stellt einem jungen Talent ein komplettes Staatsopernorchester zur Verfügung - und sie will es gar nicht haben. Keine einzige Geige im Graben, man stelle sich vor: eine neue Oper für Wien, und nicht eine einzige Geige!