Der Prophet des Schönen

Der erste Eindruck ließ doch auf Arroganz und Unnahbarkeit schließen, nicht wahr? Oder mehr auf Askese und Erdenferne? Signalisierten das unbewegliche wächserne Gesicht und die mürrischen Stirnfalten nicht kühle Distanz, vielleicht sogar Widerwillen? Oder verkündeten sie eher trotzigen Weltschmerz, wissende Melancholie? Die in eine Ferne jenseits der letzten Zuhörerreihe gerichteten Augen, der leicht zögernde Gang und die am Daumen entlang reibenden Finger - verrieten sie nicht eine ständige Verletzbarkeit und daher Berührungsangst?

Oder postulierten sie einen absoluten Anspruch auf Unfehlbarkeit ohne jede Duldung einer partnerschaftlichen Alternative? Wie überzeugt war dieser Mann von sich? Ließen Ängste ihn diese Wand vor sich aufbauen? Neurosen gar? Warum lächelte er nie oder allenfalls bei einer letzten Zugabe? Wußte er nicht, wieviel da an ehrfürchtigem Vertrauen und treuem Eifer, an gläubiger Verehrung bis hin zu blinder Gefolgschaft vor ihm saß - freilich auch an vorsichtiger Skepsis und abwartendem Zweifel? Auf jeden Fall an extremer Erwartung? Oder ließ gerade dieser Druck ihn so reserviert bis abweisend auftreten?

Zwei kleine Préludes von Claude Debussy aber oder ein Satz aus den "Images", eine Ballade von Brahms oder zwei Mazurken von Chopin - und wer sich nicht von den früheren Eindrücken her verschlossen hatte, ahnte, was dieser Mensch hinter seiner genialischen Attitüde verschloß. "Er ist ein Mann, der Gott geschaut hat", vermutet Herodes in Strauss' Oper "Salome" über den Propheten Jochanaan. Hängen wir es getrost ein wenig niedriger, aber: Arturo Benedetti Michelangeli hatte etwas von dem geschaut, was Platon meinte, wenn er von der "Idee" sprach.

Theodor W. Adorno formulierte es so: "Die Idee der Schönheit erinnert an ein Wesentliches von Kunst, ohne daß sie es doch unmittelbar ausspräche. Würde nicht von Artefakten, wie sehr modifiziert, geurteilt werden, daß sie schön seien, so wäre das Interesse an ihnen unverständlich und blind, und keiner, Künstler nicht und nicht Betrachter, hätte Anlaß, jene Bewegung aus dem Bereich praktischer Zwecke, den der Selbsterhaltung und des Lustprinzips, zu vollziehen, den Kunst ihrer Konstitution nach zumutet." Arturo Benedetti Michelangeli war als Künstler mit seinem Klavierspiel kündender Prophet und reflektierender Philosoph zugleich, wenn er diese - gewiß abstrakte - Idee der Schönheit in klangliche und damit raum-zeitliche Wirklichkeit umzusetzen unternahm; wenn er so auf den komponierten Mythos seinen interpretierenden Logos setzte; wenn er eine Antwort also versuchte auf die mit letzter Konsequenz nicht zu beantwortende Frage nach dem Wesen des Schönen. Er war zudem gewissermaßen des Genießers eigener Koch, wenn er hinter solchem Suchen sowohl die einzig mögliche Selbsterhaltung als auch ein Lustprinzip sah, und zwar beides in einer höheren Ordnung. Schönheit als die Vollkommenheit dessen, was aus Tönen zu bilden möglich ist: räumlich in Linien und Klängen, zeitlich in Wiederholungen und Gegensätzen. Schönheit als Wahrheit, als die Übereinstimmung mit der Idee - und als der vorrangige Inhalt und Sinn eines Lebens.

Vor dieser Übereinstimmung mit der Idee aber stand auch für Arturo Benedetti Michelangeli die Genauigkeit, die Präzision, die Perfektion. Erstes sichtbares Zeichen: Der Neunzehnjährige gewann den Internationalen Wettbewerb in Genf. Aber die Idee gesehen zu haben hieß für ihn: ein Leben lang an einer Übereinstimmung mit ihr arbeiten. Und so waren stets selbst die kleinsten Imponderabilien wichtig: nicht nur das Instrument, das nach Möglichkeit immer das eigene zu sein hatte; nicht nur dessen Intonation, die nur ein ganz und gar Vertrauter unter den Technikern garantieren konnte; sondern auch die Akustik eines Raumes, die bereits neunundneunzig Prozent aller Konzertsäle als ungeeignet ausschied; die Raum-Temperatur und -Feuchte, die eine konstante Stimmung ermöglichen. Wer will, wer kann da noch erwarten, als adäquater Partner, als Dirigent des begleitend mitmusizierenden Orchesters etwa oder gar als Duo-Kombattant, aber auch als Veranstalter oder Manager, akzeptiert zu werden und dem Anspruch standzuhalten? In den frühen Jahren durften sich in Italien Alceo Galliera, Antonio Pedrotti und Ettore Gracis dieses Vertrauens rühmen. Als Benedetti Michelangeli freilich zum ersten Mal mit den Berliner Philharmonikern konzertierte, im Februar 1943, stand nicht Furtwängler, sondern Ansermet am Pult. Aus den fünfziger Jahren stammte die wohl einzige, aber auch nur mit Unterbrechungen dauernde Liaison - mit dem gewiß nicht minder komplizierten Sergiu Celibidache. Vor zwanzig Jahren wollte eine Schallplattengesellschaft zwei in entgegengesetzter Richtung exponierte, gleichviel sich in ihrer Schönheits-Suche ergänzende Sensibilissimi für eine Beethoven-Serie zusammenführen: Benedetti Michelangeli und Carlos Kleiber. Sie probten die Kooperation konzertierend in der Hamburger Musikhalle, wenig später saß man schon im Studio, diskutierte zunächst über das Instrument, dann über winzige Details - und ging unverrichteter Dinge auseinander.

Seien wir ehrlich: Oft oder auch nur hinreichend häufig haben den Pianisten Arturo Benedetti Michelangeli im Konzert nur die wenigsten gehört. Zu selten gab er uns die Chance. Zu gering freilich war auch unsere Bereitschaft, das Reise-Risiko einzugehen auf die Gefahr hin, daß er im letzten Moment das Konzert wie so oft und scheinbar grundlos absagte. Wenn es uns freilich glückte, wenn wir erlebten und es uns bewußt wurde, daß und wie der Künstler uns mit Chopin oder Debussy, mit Brahms oder Ravel "in eine bess're Welt entrückt" hatte, war mit dem Trost und dem Glück auch zugleich der Grundstein gelegt für die Legende vom Einmaligen, Unübertreffbaren. Und niemand hätte da die Anmerkung riskiert, er habe uns immer nur in ein kleines Kämmerchen blicken lassen, habe uns nie gezeigt, daß das "Schöne an sich" auch sich manifestiert bei Schönberg (den er vor dem Kriege spielte) und Cage, bei Stockhausen und Boulez.

Umgekehrt war ABM, wie er im Reduktions-Zeitalter genannt zu werden zulassen mußte, zum Zeugen wie zum Gegenzeugen geworden für die Behauptungen, die Walter Benjamin in seinem Thesenpaket über "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" formulierte: "Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen Reproduzierbarkeit." So konnte das "Kultische" eines seiner Konzerte sich über die Medien nie so recht mitteilen, nicht einmal in den elektronischen Bildern. Denn seine Auftritte in den sechziger und frühen siebziger Jahren besaßen, über das übliche Konzertritual und die Frenesie der Gemeinde hinaus, zweifellos Elemente von Transzendenz, überschritten nicht nur dank einer außergewöhnlichen Virtuosität unsere physischen Erfahrungsbereiche, sondern ließen uns teilhaben an einer Sphäre des zwar sinnlich Wahrnehmbaren, aber nicht mehr mit Begriffen Faßbaren. In den kühnsten und wunderbarsten Momenten geriet so ein anthropozentrisches Weltbild ins Wanken: Es gibt offenbar Dinge zwischen Himmel und Erde, von denen das alberne menschliche Hirn sich keine Vorstellung macht.