Die First Street zwischen Second Avenue und Bowery im Süden Manhattans ist nicht gerade die vornehmste New Yorker Adresse. Müll türmt sich auf dem Bürgersteig, die Gebäude wirken verwahrlost, sofern sie denn noch stehen. Baulücken werden als Abstellflächen für heruntergekommene Lastwagen und Autowracks genutzt.

Auf der südlichen Straßenseite steht ein dreistöckiger Ziegelbau. Einst als Missionarsschule errichtet, diente er in den achtziger Jahren als Gemeindezentrum. Partys, Konzerte, Sportveranstaltungen fanden dort statt. Heute ist er offiziell geschlossen. 10 000 Dollar würde die Reparatur des leckenden Dachs kosten. Nicht allzuviel Geld, möchte man meinen, doch die Stadt hat keines. Jedenfalls nicht dafür. Und es gibt genügend Interessengruppen und Spekulanten, die liebend gern der Stadt den Block abkaufen und die verbleibende Bebauung einebnen würden. Eigentumswohnungen, nur einen Steinwurf vom populären SoHo-Viertel entfernt? Eine todsichere Investition.

Doch noch steht der Bau. Dreimal die Woche treffen sich in dem turnhallenähnlichen Saal im Erdgeschoß um die zwanzig Musiker. Saxophone, Trompeten, Posaunen werden ausgepackt, Schlagzeugsets aufgebaut. Und dann kommt der Mann, auf den alle warten. In T-Shirt, Trainingshose, Kniestrümpfen und knöchelhohen Turnschuhen, das graue Haar zu dürren Rastazöpfen geflochten: Cecil Taylor, 66 Jahre alt, der Guru des befreiten Klaviers. Montags, mittwochs und freitags um elf Uhr morgens, das sind die festen Probentermine des Cecil-Taylor-Orchesters.

Eine Big Band würde man es kaum nennen. Wohl gibt es Sopran-, Alt- und Tenorsaxophone, Trompeten, Posaunen, Baß, Klavier und Schlagzeug. Aber auch Oboe und Violine, Cello und Akkordeon. Und die Musik hat herzlich wenig mit Count Basie oder Gil Evans zu tun. Wie also klingt ein Cecil-Taylor-Orchester? Zwanzig Leute, die im wüsten Dauerfortissimo durcheinanderspielen? Diesem hartnäckigen Free-Jazz-Klischee entspricht die Band ebensowenig. Wer Taylors perkussiv-orchestrale Klavierstücke im Ohr hat, wird überrascht sein. Transparent, ja regelrecht kammermusikalisch der Orchesterklang, mit klaren, melodisch prägnanten Motivkonstellationen, die aneinander gereiht und übereinander geschichtet, variiert und rückläufig gespielt werden. Unit cells nennt Taylor diese Bausteine. Mal sind es nur einzelne Intervalle oder Dreitongruppen, dann wieder lange, gewundene Linien oder ostinat wiederholte Muster.

Doch ist da keine Partitur, in der dies nachzulesen wäre. Das ist das Erstaunlichste an diesem Orchester: Obwohl das musikalische Material genau festgelegt ist, obwohl Improvisation nur eine untergeordnete Rolle spielt, gibt es keine Noten. Taylor selbst protokolliert seine Ideen auf karteikartengroßen Zetteln: musikalische Stenogramme von Tonnamen, Bewegungsrichtungen, Akzenten, perkussiven Mustern in kleiner, gestochener Bleistiftschrift.

Den Musikern wird ihr Material mündlich mitgeteilt. "Posaunen: Von E abwärts nach C, dann Des, dann eine None hoch nach Es, dann F, G, As, ein Triller von C nach D; die Saxophone spielen Zweiklänge: die Oberstimme C zu Fis zu G, die Unterstimme D zu Des zu A" - schnell und mit leiser Stimme gibt Taylor die Töne durch, und die Spieler haben Mühe, mitzuschreiben. Abschnitt für Abschnitt, unit für unit wird das Material diktiert und auf der Stelle ausprobiert.

Katzenhaft schleicht Taylor durch den Saal, hört mal dieser, mal jener Instrumentengruppe zu, läßt den Gesamtklang auf sich wirken und schlägt sofort Änderungen vor. "Bässe: Spielt diese Phrase lieber pizzicato und phrasiert sie als sechs plus fünf Töne. Saxophone: Denkt nicht an isolierte Töne, sondern an ein lebendiges Klangkontinuum. Streicher: Spielt diese Phrase ganz langsam und jeder im eigenen Tempo."