Paloma will wissen, wie die Kaulquappen, die im Fischglas schwimmen, sich anfassen, und deshalb gießt sie den Inhalt auf dem Boden aus. Nun liegen sie da in der hellen Wasserlache, die Punkte mit dem Schwanz, und mit der ganzen leibhaftigen Konzentration und ebenso unökonomischen Energie eines Kleinkindes bückt Paloma sich nach den Tierchen. Ihr kompakter Fuß wird einem gleich versehentlich den Garaus machen, die dicke Patschhand greift nach einem anderen, bald wird wohl Ruhe herrschen auf dem Kaulquappenfriedhof, vielleicht auch Ratlosigkeit. Tränen könnten kommen, der Vater wäre gefragt, vielleicht. Wahrscheinlich hat er Wichtigeres zu tun.

Pablo Picasso, der Vater jenseits des Ruhestandsalters, der seine kleine Tochter in dieser Situation beobachtet hat, ist mit dem Bild "Das Mädchen mit den Kaulquappen - Paloma" etwas Seltsames gelungen: Es ist aus der Sicht des verliebten Vaters und mit dem Blick des gierigen Künstlers zugleich gemalt. Die Tochter ist Kind und Objekt, sie ist ihm nah und fern. Er beschreibt den Versuch, etwas empirisch zu begreifen, den Kopf und die Glieder zu koordinieren und damit das voraussehbare Debakel dieses Forschungsunternehmens. Aber Picasso verkleinert und verniedlicht das Geschehen nicht aus der Perspektive des allmächtigen Erwachsenen, der weiß, daß alles irgendwie gut enden wird, Kaulquappen gibt's genug, und respektiert so die Aura des Kindes, das auch ein kleines Monstrum ist, läßt es in seiner Welt, von der der Vater möglicherweise weniger versteht als der Künstler. Zumindest interessiert sie den Künstler offensichtlich mehr als den Vater, der den Kaulquappentod und die Wasserlache vielleicht hätte verhindern können.

Kinder im Werk von Picasso hat man immer wieder gesehen, ohne in ihnen mehr als Statisten, Dekoration oder biographische Fakten wahrgenommen zu haben: kleine Putten im Früh- und Spätwerk, Zigeuner- und Bettlerkinder aus der Blauen und Rosa Periode, dann Paulo, den Erstgeborenen aus der ersten Ehe, im Harlekinskostüm oder auf dem Eselchen, die Tochter Maya mit den Zopfschleifen und der Puppe im Arm aus der Liaison mit Marie-Thérèse Walter, die jüngsten Kinder Claude und Paloma schließlich, die aus der Verbindung mit Françoise Gilot stammten. Unter dem Titel "Picassos Welt der Kinder" hat Werner Spies, der wohl gründlichste Kenner von Picassos Werk, aus dem Thema eine Ausstellung gemacht, die nicht nur vom Sujet her attraktiv und zum Publikumserfolg prädestiniert ist, sondern auch Entdeckungen offeriert, die nach endlosen Ausstellungen und Publikationen in Sachen "Picasso und . . ." kaum mehr möglich schienen.

Picassos erste Kinder, die, wie Spies sie nennt, "unpersönlichen" Kinder, denen er nicht familiär verbunden war, waren Fingerfertigkeiten, Dekoration, Metaphern. Der Vierzehnjährige, der die Aufnahmeprüfung für die Akademie in Barcelona mit Glanz bestand, kopierte 1895 pausbäuchige Putten von einem Relief. Kinderzeichnungen, so erinnerte er sich später, habe er nie gemacht, dafür aber als Kind Herkules mit der Keule gezeichnet, der im Hausflur stand. In der Blauen und Rosa Periode sind Kinder, die aussehen wie frühgeborene Erwachsene, Teil einer Gesellschaft der Armen und Außenseiter, emotionales Accessoire für Gauklerfamilien und schwindsüchtige Mütter, schlecht ernährte Metaphern innerhalb eines Panoramas, das seinerseits in den Symbolismus abhebt. Die Zeit der kubistischen Experimente und Findungen ist eine kinderlose Zeit, und man kann auf dem Bild "Mutter und Kind" von 1907 auch sehen, warum das so ist: Die zerlegten, verschobenen und provisorisch wieder zusammengesetzten Formen erlauben keine Individualisierung und keine Emotionen, schaffen eine einebnende Alterslosigkeit, löschen gelegentlich auch den Unterschied der Geschlechter aus.

Mit Paulo, dem 1921 geborenen Sohn aus Picassos Ehe mit der russischen Tänzerin Olga Koklowa taucht das erste "persönliche" Kind in Picassos Werk auf. Aber Picasso, der sich in eine neoklassizistische Form- und Motivwelt zurückgezogen hatte und deshalb von den Dadaisten als "Gefallen auf dem Schlachtfeld des Kubismus" froh betrauert wurde, rückte die neue Familie im Bild in die Distanz klassischer Mutter-und-Kind-Konstellationen und den Sohn in halbzeremonielle Kronprinzen-Attitüden, malte ihn auch lieber nach Photovorlage als nach der Natur. Und erst die Geburt von Maya, der Tochter der sinnlich-sanften Marie-Thérèse Walter mit dem griechischen Profil, bringt den Vater und den Künstler auf den Plan.

Der Vater, so erzählt es Maya in den im Katalog abgedruckten Erinnerungen, verkleidet und schminkt sich für sie als Clown, macht Puppen und Tiere aus Papier, zeichnet nach ihrer Anweisung, auf Bestellung. Und der Künstler beobachtet das Kind quasi aus der entdeckenden Selbsterfahrung des Kindes, setzt sein Bild zusammen aus Formen und Teilen, die sichtbar auf Wachstum und Veränderung aus sind, die noch der Koordination bedürfen, aus Augen, die nach zwei Seiten zugleich schauen, einem großen Mund, verwinkelten Beinen, Armen, die zwei Riesenspielzeuge halten. Picasso, schreibt Werner Spies, habe zwar nie nette, harmonische Familienbilder gemalt, aber eine Selbstbeschränkung und "Deformationsscheu" hätten ihn auch daran gehindert, seine Kinder im kubistischen Kaleidoskop zu zerlegen. Dafür hat er etwas anderes gemacht, hat Maya und später auch Claude und Paloma etwas abgeschaut, dem er schon in den kubistischen Bildern und Material-Collagen auf der Spur war, was er aber weder in der Gemeinschaft mit Georges Braque noch durch das Studium afrikanischer Plastiken gewinnen konnte: den Blick des ersten Tages. Als er Maya 1938 fast so malte, wie sie sich selbst gemalt hätte, frontal im rotweiß karierten Kleid, mit blauen Strümpfen und klobig braunen Schuhen, da war das Kind nicht nur Motiv, sondern, wie Spies feststellt, "Modell für eine schöpferische Taktik".

"Als ich so alt war wie diese Kinder", sagte Picasso zu Herbert Read, als er mit diesem durch eine Ausstellung von Kinderzeichnungen ging, "da konnte ich zeichnen wie Raffael. Es hat viele Jahre gedauert, bis ich zeichnen konnte wie diese Kinder." Gelernt hat er es von seinen Kindern, von Maya, Claude und Paloma, mit denen er die eigene, wegen ärmlicher Verhältnisse und des von den Eltern adorierten Talents ausgefallene Kindheit nachholte. Diese späte Entdeckung der Kindheit erlebt Picasso nicht als sentimentaler, geriatrischer Vater, sondern als Egomane und Künstler, der durch das Medium seiner Kinder jenen Stand der Unschuld, jenes erste Kapitel menschlicher Wahrnehmung wieder entdecken wollte, das in Heinrich von Kleists "Marionettentheater" das "letzte Kapitel von der Geschichte der Welt" genannt wird. Im Zusammenhang der Kunst ist es jene Kunstgeschichte, die Irving Lavin in seiner in diesem Jahr bei Wagenbach erschienenen heiter-klugen Studie "Picassos Stiere oder die Kunstgeschichte von hinten" eine durch "Austreibung der Vergangenheit" wiederentdeckte "Kunst ohne Geschichte" nennt.