Gefärbtes Wasser

von Eleonore Buening

Dreizehn weißgekleidete Menschen, in Spitzen, mit Hüten, Hauben und Mützen, sitzen zu Tische. So fein kann menschliches Elend sein, wenn August Everding inszeniert! Man schwenkt leere Flaschen und prostet sich zu mit Gläsern, in denen rötlich gefärbtes Wasser schwappt. Die Stimmung steigt, einer steht auf und singt, andere tun es ihm nach. Hier regiert König Alkohol. Wer lustig wird, grölt gerne laute Lieder.

Da es sich dabei aber um eine Opernszene han- delt, die sechste bereits, kurz vor Aktschluß. Weil schon seit etwa einer Stunde unentwegt gesungen wurde, in stets leicht überhitztem, ekstatisch erregtem Tonfall: darum wäre das Singen an sich hier nichts Besonderes. Nur, daß die Trunkenbolde plötzlich richtige Strophen singen, tonal gebundene, bekannte Melodiefetzen, windschiefe Volkslieder, Küchenlieder, Bumslieder, die in ihrer Trivialität, inmitten der kunstreich zwölftönig gedrechselten musikalischen Prosa ringsherum, einen beinahe tragischen Touch bekommen. Man hört deutlich (was man immer schon ahnte) die blanke Verzweifelung knurren hinter der Fassade tümlichen Liedguts. Dieser Aktschluß ist der stärkste Moment in Giselher Klebes neuer Oper.

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Sie ist seine dreizehnte, am Wochenende uraufgeführt in Düsseldorf: "Gervaise Macquart", komponiert nach einem Libretto der Gattin Lore Klebe, die dazu den Roman "Der Totschläger" verarbeitet hat, anno 1877 erschienen als siebenter Band des großen Sozialroman-Zyklus "Les Rougons-Macquarts" von Emile Zola. Da ist die große Hure Nana noch ein nettes kleines Mädchen, dieser Zweig der Familie auf der sozialen Leiter noch nicht ganz nach unten geschliddert. Die Geschichte beginnt im Handwerkermilieu, sie endet im Delirium tremens: Gervaise Macquart, Wäscherin und Büglerin, ledig mit zwei Kindern, heiratet den braven Dachdecker Coupeau; der verunglückt, wird arbeitslos und zum Säufer; er prügelt, sie säuft mit; sie verschulden sich, die Kinder (Nana) laufen weg oder werden zu Dieben; sie geht anschaffen, er stirbt in der Zwangsjacke, sie unter der Hintertreppe.

Dieser negative Bildungsroman ist grausam genau in jedem Detail. Da Zola aber jede seiner Romanfiguren liebt, greift er mit Pathos nach dem bildungsbürgerlichen Leser, der vor allem soll gebildet werden. Man möchte immerzu weggucken, den Kopf wegdrehen, das Buch zuklappen, liest aber dennoch weiter bis zur bitteren Neige. Die Frage ist, wie so etwas in Musik zu setzen sei.

Klebe, dem gewiß schon mehr als dreizehnmal vorgeworfen wurde, daß er seine Literatur-Opern zu mechanisch am Text entlangkomponiere, ist diesmal bestens gewappnet. Sein Freund Walter Jens gibt ihm Schützenhilfe in einem großen Programmheft-Essay, anschließend doziert der Musikologe Detlef Gojowy über das "Handwerk (!) der Literaturoper", und Klebe selbst ergreift das Wort: Opern sollten generell textverständlich sein, und die meisten Opern, auch "Wozzeck" oder "Figaros Hochzeit", seien nichts anderes als Literaturopern. Da ist etwas dran. Es kommt in der Oper ja weniger darauf an, was die Musik dem Stoff Neues hinzufügt. Die wichtigste Frage lautet stets: Warum singen die überhaupt?

Der Figaro singt sein "Cinque, dieci . . ." nicht etwa, weil er da gerade etwas x-beliebiges Elle um Elle ausmißt. Es ist sein Ehebett, Hort künftigen Glücks, Fokus aller kommenden Konflikte. Und wenn der Hauptmann dem Wozzeck etwas von der Ewigkeit vorfalsettiert oder zischt: "Er sieht immer so verhetzt aus!", dann singt er diesen Sinn direkt aus dem Tonfall der Worte heraus. Die Musik weiß in der Oper immer mehr als die Worte. Ein Opernsänger muß nicht verständlich, aber daß er singt, muß plausibel sein.

In "Gervaise Macquart" schwatzen die Büglerinnen ihren Alltagsklatsch in dem gleichen hochgespannten Tonfall, der auch die großen utopischen Liebesszenen der Gervaise Macquart beherrscht. Man versteht jedes Wort - einer der Vorzüge des Klebeschen Handwerks ist Textverständlichkeit -, aber man fragt sich: Wozu? Wieso singen die? Es scheint, Klebe hat sich dieser Kardinalfrage nie gestellt.

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