Als der Komponist Paul Hindemith auf der Suche nach einem neuen Opernsujet sich ernsthaft mit dem Thema "Mathias Grünewald" zu beschäftigen begann, im Frühjahr 1933, waren die Nationalsozialisten, obwohl erst zwei Monate an der Macht, gerade dabei, alle Professoren und Lehrer, die nicht arischer Abstammung waren, aus den Hochschulen zu entfernen: "Nur so werden wir zu einer Musik kommen, die dem inneren Leben des nationalsozialistischen deutschen Volkes entspricht." Hindemiths Thema: Der Künstler und seine Gesellschaft. Kann oder darf er sich zurückziehen, in einen elfenbeinernen Turm, in ein inneres Exil? Soll er auf "Wandel durch Anpassung" hoffen? Muß er sich nicht engagieren, offen, direkt, aktiv? Noch im Juli gleichen Jahres hetzte Karl Schlegel, Referent der Reichsschrifttumskammer: "Ein Aufatmen ging durchs deutsche Land, als die großen Scheiterhaufen angezündet wurden und als das reinigende Feuer das literarische Gift, mit dem das ganze Reich seit Jahren infiziert worden war, vernichtete . . . Auch für Musik muß es einen Scheiterhaufen geben." Welche Chance hatte da noch ein Paul Hindemith, dem der Staatskommissar im Preußischen Wissenschaftsministerium Hans Hinkel bereits bedeutet hatte, sein Geist müsse "ausgerottet werden"?

Der Komponist und sein Interpret Wilhelm Furtwängler riskierten am 12. März 1934 einen kleinen Finger, nämlich die Uraufführung einer Symphonie "Mathis der Maler" - aber die Nazis nahmen die ganze Hand, indem sie 1936 ein absolutes Aufführungsverbot über jedwede Musik Hindemiths verhängten. Und so reflektiert und meditiert als Gegenbewegung in der Oper Mathis, der Maler des Isenheimer Altars, stellvertretend für den Komponisten über die Wichtigkeit und die Notwendigkeit seiner Kunst, über deren transzendierenden Charakter, über die Bedeutung des Handwerklichen, über Eitelkeit und Karrieredenken: "Geh hin und bilde!". Und über die blutigen Auseinandersetzungen der Bauernkriege hinweg verkündet das absolut gleichwertige Nebeneinander der Chöre von Päpstlichen, Lutheranern und Humanisten auf seine Weise noch einmal die aufgeklärte Lessingsche "Nathan"-Toleranz.

Als wir nach dem Krieg neben dem Trümmerschutt auch die nationalsozialistische Kunstideologie beseitigten, mußte der Name Hindemith für alle im traditionellen tonalen System Denkenden und Hörenden herhalten als Pars-pro-toto-Bezeichnung für alles auch nur gemäßigt Dissonante. Umgekehrt galt uns Musik-Adepten Hindemiths "Unterweisung im Tonsatz" zunächst als eine Art Bibel, die zu einer die neue Freiheit verkündenden Musik eine das Chaos vermeidende Ordnung versprach. Der an Bachs "Wohltemperiertem Klavier" sich orientierende "Ludus tonalis" in seiner Strenge; die in ihrer Nonchalance ermutigenden Kammermusiken; das harmonische und melodisch-lineare Denken, vor allem aber auch der emphatisch-hymnische wie der mit-leidende, also hochemotionale Ton in der Symphonie "Mathis der Maler": Sie repräsentierten für uns eine wirklich "Neue" Musik. Was bedeuten die Fragen einer heute jungen Generation, die weder kulturpolitische Einschränkungen und Verbote kennt noch ästhetische Richtlinien befolgen muß? Wie geht ein phantasievoller Regisseur wie Peter Sellars mit den das Stück umtreibenden Problemen um - oder welche Chiffren glaubt er neu darin sehen zu können?

Wüßten wir es nicht - wir ahnten im Londoner Opera House Covent Garden nicht, daß Mathis Bildender Künstler ist. Die (den ganzen Abend fast gleichbleibende) Szene (George Tsypin): ein zerrissenes, fragmentiertes Ambiente unserer Tage - halbtransparente Glasfassaden, Holz- und Stahlkonstruktionen; verschachtelte und windschiefe, irrationale wie irreale Laufsteg-Flächen; sparsamstes Inventar, nach Art eines epischen Theaters präpariert und seiner Bedeutung genügend, ein nüchternes Treppen- und Podiumsgestell etwa als kanzelartige Auftritts- und Demonstrationsmöglichkeit der hierarchischen Macht. Die Akteure: Ja wer "sind" sie, diese uniform in Grau mit kleinen sozial differenzierenden Accessoires gekleideten Funktionäre? In den ersten vier Bildern dominiert "Weltliches" - die damaligen Bauernkriege haben durchaus ihr Pendant in heutigen Bürgerkriegs- oder Rassenunruhen, ob in Los Angeles oder Südafrika: Mathis hilft einem Verfolgten nicht mehr mit einem Pferd aus, sondern mit einer Pistole. Der konvertierte Domdechant, der die Verbrennung der papistischen Literatur anordnet, benötigt wenig mehr als einen naßgekämmten Kopf und einen ungelenken Gang, um die Analogie zu einer braunen Klein-Größe - wie hieß der Mann doch noch? - herzustellen. Die bei Sellars inzwischen unvermeidlichen Bildschirme stellen der Brutalität des Bühnengeschehens Großaufnahmen gegenüber von größter Zartheit und Intimität - und umgekehrt; verhalten unsere Tagesaktualität wie unser way of life sich anders? Diese Szenen zeigen, wie viel die Dramatik des Stücks mit uns zu tun haben kann, wenn wir nur ein wenig nachdenken.

Mit den großen reflektierenden Szenen indes kann Sellars offenbar weniger bis nichts anfangen: Die Künstler-Diskussion wie die theologischen Disputationen bleiben statisch gefrorenes Konzert, zumal der Chor in den Proszeniumslogen aus den Noten singt. Mathis' Auseinandersetzung mit dem Kardinal, die letztlich doch eine theatralisierte Selbstbefragung des Komponisten darstellt, wie der resignierende Verzicht auf die Bindung an eine Frau; die seelischen Schwankungen und Irritationen des Kardinals zwischen dem "alten" und dem "neuen" Bekenntnis; die Versuchungs-Vision und Mathis' Abschied vom Leben: Peter Sellars gibt uns, um es wohlwollend zu formulieren, nur wenige Momente an die Hand, damit wir für uns selber ohne ein Präjudiz eine Imagin ation, eine Analogie, eine Interpretation, eine Lebensphilosophie fortspinnen. Den neuen "Brecht" freilich, den wir in ihm, etwa nach "Don Giovanni" oder "Saint François d'Assise", sahen, hat er hier nicht bestätigt.

Musikalisch dagegen setzt die Aufführung - notabene am 100. Geburtstag des Meisters - Maßstäbe für ein modernes Hindemith-Bild, vor allem im Orchester. Esa-Pekka Salonen beginnt das (auch den ersten Satz der Symphonie bildende) Vorspiel wirklich "äußerst ruhig", ja verhalten und lyrisch-versonnen, entwickelt dann ein prononciert stringentes, aber eben nicht motorisches Tempo. Damit ist alle "Spielmusik" weggefegt: Das Symphonische wird im klassischen Sinne ernst genommen als keineswegs fassadenhaft heiteres, sondern tief-ernstes, menschliche Schicksale betreffendes Spiel mit "tönend bewegten Formen". Und so bleibt es den ganzen Abend hindurch: absolut perfekte Kalkulation und Präsentation der musikalischen Parameter ohne jeden Hauch von verschwiemelt-jugendbeschleunigten Attitüden, klare Darstellung der harmonischen Fortschreitungen und Stufengänge, frische Akzentuierungen und, zwischendurch, ein kleines freundliches Zugeständnis an das jedem gegönnte Kitsch-Eckchen. Paul Hindemith: Von diesem point of view könnten wir erneut uns mit ihm anfreunden - ohne dieses verquer-schleimige Getue, ohne dieses altdeutsch sich wichtig wähnende Meisterhafte, ohne den ideologisch aufgepeppten Spätjugend-Stil. Musik in ihren autonomen Verhaltensweisen und Grenzen, Linien in ihrer sang- und singbaren Kontur, Harmonik mit allen Reizen und Lösungen, expressionistischen Schreien und introvertierten Sensibilismen, vitalen Rhythmen und hellhörig machende Klangfarben: Vielleicht mußte der Finne Esa-Pekka Salonen erst durch das Wechselbad Los Angeles gegangen sein, damit er uns den so grunddeutschen Paul Hindemith zurückgewinnt.

Vergessen wollen wir freilich nicht die Solisten: den exzellenten Alan Titus als Mathis und die so bezaubernde und anrührende Christiane Oelze als Regina, den so wuchtigen wie Mitleid heischenden Thomas Young als revolutionären Hans Schwalb und die immer wieder ihre Gefühlskontrolle durchbrechende Inga Nielsen als Ursula, Stig Andersen als der zwischen den Welten balancierende Kardinal und Robert Tear als sein durchaus braun fühlender Ratgeber Capito. Und, natürlich, den bestens instruierten Chor.