Bloß kein Jazz!

Ein Gespräch mit Joachim-Ernst Berendt über Musik und Widerstand

ZEIT: War es nicht ein Triumph, als der Jazz zurück nach Deutschland kam? Ein Triumph für Sie?

Joachim-Ernst Berendt: Wenn ich an die Adenauerzeit denke, dann empfinde ich immer noch Enttäuschung, auch Bitterkeit. Wir waren aus dem Krieg zurückgekommen, mit dieser großen Erwartung, jetzt bauen wir eine neue Welt auf, nie wieder wird das entstehen können, was gewesen ist. Und dann wurden allenfalls Schönheitsfehler korrigiert.

Natürlich hat das für mich mit dem Jazz zu tun, dem ich mich zuwandte.

Wir fühlten uns damit als totale Fremdkörper in diesem Land, in dieser Zeit und unter dieser Regierung.

Glaubten Sie damals oder glauben Sie heute daran, daß man mit Musik, mit Kunst etwas verändern kann?

Natürlich sagt man heute nein auf eine solche Frage, aber ich denke, man macht es sich damit zu einfach. Nehmen Sie die Zeit der Aufklärung, da strahlte die Kunst hinein bis in die Verhaltensweisen von Bürgern und Handwerkern. Am Ende stand dann die Französische Revolution. Und gewiß hat die Kunst des "realen Sozialismus" in Osteuropa die Denkweise tiefgehend verändert. Natürlich hat die Musik, die den Deutschen während der Nazizeit eingetrichtert wurde, die Gesellschaft dieser Jahre geprägt. Deshalb wirkte ja auch der Jazz so herausfordernd. Als ich 1946 die ersten Jazzsendungen im SWF machte, bekamen wir Briefe, die ich nicht vergessen werde.

Einen Brief hatte eine Gruppe anonymer Leute unterschrieben, ich wurde gewarnt, ich solle aufpassen, wenn ich nachts das Funkhaus verließe, damit mir nicht "ein paar gute deutsche Fäuste den rechten Rhythmus beibringen" würden. Den rechten!

War das ein Einzelfall oder symptomatisch für die Nachkriegsjahre?

Es gab mehrere solcher Ereignisse. Als Anfang der fünfziger Jahre das Orchester Lionel Hampton nach München kam, fanden wir kein Hotel für die Band. Ich wandte mich an das offizielle Verkehrsbüro der Stadt München. Da sagte mir eine Stimme: "Die schlafen zu Hause ja auch auf der Straße."

Spürte man diese klimatische Veränderung nur in der Bevölkerung oder auch bei offiziellen Stellen?

Nehmen Sie als Beispiel unsere Reise nach Polen 1957. Der Sekretär der Deutschen Jazzföderation, Werner Wunderlich, hatte intensive Beziehungen zu polnischen Jazzfreunden über ihn wurden wir - eine Gruppe deutscher, amerikanischer Musiker - zum polnischen Jazzfestival in Zoppot eingeladen. Die Reise stieß auf nichts als Schwierigkeiten. Natürlich war die DDR dagegen. Sie versiegelten die Eisenbahnwagen, in denen wir nach Polen fuhren. Erstaunlicherweise war aber auch Bonn dagegen. Im Außenministerium wurde mir gesagt, wir dürften mit keiner Unterstützung rechnen, das Ganze sei nicht wichtig genug, um außenpolitische Verwicklungen zu riskieren - all das im Ton eisiger Ablehnung. Natürlich waren auch die Stalinisten in Polen dagegen.

Daß diese Reise damals möglich gewesen ist, erscheint mir immer noch wie ein Wunder. Ich werde nie vergessen, wie wir ins Zoppoter Waldstadion auf Planwagen einfuhren und zehntausend Menschen zu jubeln begannen. Mir stockte der Atem. Wir waren die ersten Deutschen, die in dieses Land kamen, von deren Bewohnern wir ein Drittel getötet hatten, und jetzt diese Reaktion . . . Wenn später im Westen gesagt wurde, die Entstalinisierung in Polen habe mit den Aufständen in Lodz begonnen, dann wurde das von polnischen Politologen korrigiert: Nein, sie begann mit dem Jazzfestival in Zoppot.

In Ihrer legendären Reihe "Jazz - gehört und gesehen" für die ARD haben Sie mehrere Folgen über den Jazz in Osteuropa gedreht.

Sind Sie dabei nochmals staatliche Stellen um Hilfe angegangen?

Nur in der damaligen Tschechoslowakei bekam ich offizielle Hilfe.

All die anderen Filme enstanden mehr oder minder illegal. Auch mein "Jazzbuch" erschien übrigens illegal in der Sowjetunion, als sogenannte Samisdat-Ausgabe, und erreichte doch eine Auflage von 450 000 Exemplaren. Am schlimmsten war es in Moskau. Ich sehe mich noch durch die endlosen Gänge der Ministerien gehen, Gespräche mit Funktionären führen, die immer nur ihre Antennen ausfuhren, um zu spüren, was wohl der nächsthöhere Vorgesetzte denken mag.

Und dann ging ich zu dem, und er fuhr wieder die Antennen aus . . .

Aber es war auch in Deutschland oft schlimm. Damals, zur Zeit der Apartheid in Südafrika, gab es einen Exodus südafrikanischer Musiker, die - London meidend - nach Zürich gingen. Ich fuhr sofort hin und machte eine Folge von Sendungen über Jazz in Südafrika, die natürlich nicht gemacht werden konnten, ohne die Gründe zur Sprache kommen zu lassen, warum diese Musiker ihr Land verlassen hatten, wie sie in Gefängnissen gewesen waren, wie ihre Familienangehörigen getötet worden waren. Da bekam ich vom Politikchef des Südwestfunks einen zwar freundlichen, aber bestimmten Brief, daß es wohl ein Mißverständnis sei, wenn ich annähme, die Jazzredaktion sei für politische Dinge zuständig, und ich möchte mich doch künftig der Einmischung in politische Dinge enthalten. Das war das Klima.

Hatten Sie das Gefühl, daß Jazz als Kunstform im Laufe der fünfziger Jahre akzeptiert wurde?

Nehmen wir das Goethe-Institut. Eckhart Peterich, der damalige Leiter des Instituts - übrigens Verfasser wunderschöner Sonette -, erinnerte noch Ende der fünfziger Jahre daran: "Meine Herren, vergessen Sie nicht, wessen Namen wir im Titel unseres Instituts führen!" Goethe - das bedeutete für ihn: Bloß kein Jazz. In einer solchen Einstellung schaukelte sich Bildungsbewußtsein und nationales Bewußtsein aneinander auf, so daß man nicht so genau ausmachen kann, was ist das eine und was ist das andere. Aber dann - und dabei halfen mir viele deutsche Feuilletons - entschloß man sich 1964 eben doch zu einem ersten Versuch: einer Jazztournee in den Fernen Osten mit der Albert Mangelsdorff Gruppe. Sie wurde so erfolgreich, daß es von da an für etwa fünfzehn Jahre fast jährlich solche Tourneen gab.

Ihre Auffassung von Jazz scheint mir immer schon von einem gewissen Gefühl des Widerstands geprägt.

Das ist richtig. Dazu kurz die Vorgeschichte: Als Junge - 1934, 1935, 1936 - bastelte ich Radioapparate. Ich hörte - was ja damals verboten war - ferne Länder, hatte dabei das Gefühl, ich würfe ein Schmetterlingsnetz durch den Äther und finge auf, was da kam.

Mein größter Fang: Jazz. Benny Carters "Lazy Afternoon". Es war ein Blitz in meinem Kopf. Der Fang meines Lebens. Ich war sofort süchtig, mußte sofort mehr haben. Vom ersten Augenblick an empfand ich auch den ungeheuren Widerspruch zur Welt, in der ich aufwuchs, in der ich jeden Sonntag in der Kirche meines Vaters die Orgel spielte, jeden Sonntag eine Bach-Kantate, bei der ich mitsang.

Das war das eine, das andere die Marschmusik, die nationale Musik aus Goebbels' Volksempfänger. Und dahinein tönte diese Musik.

Als ich mir Platten besorgen wollte, merkte ich, daß sie nicht auf dem öffentlichen Markt zu bekommen waren. Von Anfang an fühlte ich mich mit meiner Liebe zum Jazz im Widerstand. Ich liebte Jazz, weil ich die Musik mochte, aber fast ebensowichtig war dieses Bewußtsein, daß "meine" Musik mit Widerstand und Protest unauflöslich gekoppelt ist.

Von Ihnen stammt der Ausspruch: "Diktatoren swingen nicht." Gibt es so etwas wie einen Zusammenhang zwischen "guter" Musik und "guten" Menschen?

So ist es zu simpel. Es gab SS-Offiziere, die in die Bars in den Seitenstraßen des Ku'damms gingen, um Jazz und Swing zu hören.

"Who generalises, generally lies", sagt Blake. Dennoch bedürfen wir alle der Generalisierung, um uns verständlich machen zu können.

Es gab eine Kluft, die ich immer wieder erfahren habe: Wer Nazi war, haßte swingende Musik. Haßte auch die, die diese Musik liebten.

HJ-Führer, Lehrer, Wehrmachtsvorgesetzte haben mich schikaniert deshalb, manchmal bis aufs Blut. Jazzmusik verlangt eine andere Art zu leben. So sind zum Beispiel die Jazzmusiker die ersten gewesen, die die moderne Vision vom Weltbürger wirklich gelebt haben - zu einer Zeit bereits, als die bürgerliche Welt keine Ahnung davon hatte. Besonders deutlich wurde das in den Jahren der beginnenden Weltmusikbewegung, also in den sechziger Jahren, und ich glaube, auch dies war ein Grund, daß ich mich von Anfang an so sehr für Weltmusik engagiert habe.

Sahen Sie im Rock 'n' Roll eine ähnliche Kraft des Widerstands?

Ich kann nicht sagen, daß ich den frühen Elvis Presley oder Bill Haley als Protest empfunden hatte. Den späteren noch viel weniger.

Anders war es mit den Stones. Mit Janis Joplin. Jimi Hendrix.

Aber da beginnt schon jene Entwicklung, die dazu geführt hat, daß sich Protest heute immer schneller totläuft. Seit den siebziger Jahren werden die Fristen, die sich Musik und Gesellschaft gegenseitig setzen, immer kürzer. Auch der Rap oder HipHop begann ja als wütender Protest, aber schon nach ein bis zwei Jahren setzte die Neutralisation ein.

Die Gesellschaft neutralisiert durch Umarmung, durch Akzeptierung.

Widerstand ist nicht mehr nötig. Der Geschmack der Gesellschaft ist das totalitäre Regime, das sie sich selber verhängt. Die Rapper zum Beispiel wissen genau, was sie machen, wissen, bis zu welcher Grenze sie gehen können, und spielen so geschickt mit der Grenze, als jonglierten sie mit ihr.

Haben Sie eine Erklärung dafür, daß die Verfallszeiten neuer Protestbewegungen immer kürzer werden?

Zuerst doch wohl deshalb, weil wir alle - weil die moderne Gesellschaft - so kurzatmig geworden sind. Zum anderen liegt es daran, daß es moderne Kunst bis zu einem gewissen Grade braucht, sich in Widerspruch zur herrschenden Gesellschaft zu befinden. Man kann sogar das Wort "modern" dabei weglassen. Wenn aber der Kunst der Gegner fehlt, geht viel von der Energie weg, die gerade Musiker - wie überhaupt Künstler - brauchen, um wirklich Neues zu schaffen.

Gab es für Sie einen Punkt, an dem Sie diesen Verlust so stark empfanden, daß Sie sich vom "Jazzpapst" in einen "Prediger" des Hörens und des Lauschens nach innen verwandelten?

Für mich war dieser Punkt im Laufe der siebziger Jahre erreicht.

Ich spürte immer deutlicher, daß die Musiker nur noch technisch besser wurden, immer schneller, lauter, höher, perfekter, brillanter, aber es geschah nichts wesentlich Neues. Da begann bei mir - unbewußt zunächst - die Enttäuschung.

Vielleicht ist das eine persönliche Marotte von mir - man mag ja darüber lachen -, daß das, was ich tue, gesellschaftliche Auswirkungen haben soll. In meiner Jazzarbeit konnte ich die Bedeutung nicht mehr entdecken, aber natürlich steckt sie in meiner heutigen Hörarbeit.

Für mich ist das nichts abgelegen Esoterisches, es ist gesellschaftliche Arbeit, die Menschen in unserer so einseitig visualisierten Kultur an die Bedeutung des Aufeinanderhörens zu erinnern. Im übrigen, was den Jazz betrifft: Ich habe mich nur von der beruflichen Beschäftigung mit dem Jazz abgewandt, meine persönliche Liebe gehört nach wie vor auch dem Jazz. Kaum ein Tag, an dem bei uns zu Hause nicht eine Jazzplatte läuft.

Nein, ich lasse mich nicht in die esoterische Ecke drängen. Wie gesagt, auch das, was ich heute mit meiner Hörarbeit tue, hat gesellschaftlichen Anspruch. Das ist etwas, das ich bei vielen Esoterikern vermisse. Die sind isoliert von allem Politischen und Gesellschaftlichen. Deshalb gibt es bei mir diese Distanz zur esoterischen Welt, die durchaus der ähnelt, die ich oft zur Jazzwelt gehabt habe.

Für manche, die sich ihr Bild vom Nada-Brahma-Berendt gemacht haben, wirkt es sicher überraschend, wenn sich in Ihrem Buch die explizite Aussage findet: Soldaten sind Mörder.

Ich war im Krieg. Ich habe monatelang mit 8,8-Kanonen nach Leningrad hineingeschossen, und natürlich haben wir dadurch Frauen und Kinder getötet. Ich habe miterlebt, wie deutsche Soldaten in den "Ostgebieten" mit Menschen umgegangen sind.

Meine Frau kommt aus Kroatien, ich habe Verwandte in Bosnien-Herzegowina - Verwandte, die ich sehr liebe, Verwandte, die gekämpft und getötet haben. Wer Menschen tötet, egal unter welcher Prämisse, ist ein Mörder. Alles andere ist faules Drumherumreden.

Ihre Abwendung vom Jazz, Ihre Hinwendung zur "Bewußtseinsarbeit", wie Sie es heute bezeichnen, wurde oft als Verrat empfunden. Können Sie das nachempfinden?

Sehen Sie, ich hatte immer den politischen Aspekt des Jazz im Auge, ich nahm an Demonstrationen mit Rudi Dutschke teil, wurde von Wasserwerfern der Polizei niedergemäht, empfand die Musik meiner Berliner Jazztage als Ausdruck dieser Protestbewegung.

Deshalb haben dann viele, als ich meine Hörarbeit begonnen habe, mir vorgeworfen: Ach, der Berendt verleugnet die Ideen, für die wir damals gekämpft haben. Ich habe nichts verleugnet. Aber ich habe das, was wir gedacht haben, weitergedacht. Und habe gelernt, Konsequenzen zu ziehen. Ich werde nie vergessen, wie in den fünfziger Jahren alle paar Monate ein neuer afrikanischer Staat entstand und wir geglaubt haben, daß alle diese Staaten Modelle an Humanität und Menschenwürde werden müßten, wie wir uns dann mit den Freiheitsbewegungen der ganzen Welt solidarisiert haben, um dann regelmäßig zu erleben, daß die Befreier von gestern die Unterdrücker von morgen wurden.

Zuerst dachten wir, da sei mal eine Revolution "schiefgelaufen".

Es dauerte lang, bis wir merkten - und viele meiner damaligen Freunde haben es immer noch nicht gemerkt -, daß dieses "Schieflaufen" zum System gehört. Wir können die Welt nur ändern, wenn wir uns selbst ändern.