Zum Beispiel diese Szene, in Ettore Scolas "Wie spät ist es?", vor sieben Jahren: Da sitzt er auf der Couch bei Anne Parillaud, in ihrer Wohnung, und sie ist die Freundin seines Sohnes, und er ist der besorgte Papa, hergereist aus Rom, um nach dem Rechten zu sehen, und er schaut ihr zu, wie sie halbnackt aus dem Badezimmer kommt, sich anzieht, ihre Haare schüttelt, und sie ist jung und schlank, und er schaut und schaut. Und dann fragt er, ganz nebenbei, wie das denn so sei mit ihr und seinem Michele, dem Taugenichts, wenn sie zusammen wären, das heißt, sie wisse schon, nun ja, er meine, wenn sie also zusammen im Bett - na ja, und . . . "Und?" - "Nichts, nichts." Und dann grinst er dieses Clownsgrinsen, von einem Ohr zum anderen, und rührt mit den Händen durch die Zimmerluft und blinzelt und zwinkert mit hochgezogenen Brauen . . . Und dann ist er still.

Wie spät war es da? Schon sehr spät.

Und noch später dann, in "Allen geht's gut" von Giuseppe Tornatore, die Szene im Zugabteil: wie er den anderen Reisenden das Photo seiner Kinder zeigt, fünf Kinder, Guglielmo, Alvaro, Canio, Norma und Tosca, und alle haben es zu etwas gebracht, und allen geht's gut - und dazu das Greisenlächeln unter dem Schnurrbart und die Kinderaugen hinter der dicken Hornbrille, die Finger, die über das Photo flattern, seht her, seht doch, . . . zu spät, viel zu spät.

Und dann, endlich, im "Schwebenden Schritt des Storches" von Theo Angelopoulos, war er verschwunden. Einfach weg. Man sah ihn, aber er war nicht da. Man hörte ihn reden, aber er schwieg. Und Jeanne Moreau, die ihn suchte, erkannte ihn nicht, denn es gab ihn nicht mehr. Er war ein Fremder geworden, irgendeiner in einer griechischen Grenzstadt, ohne Namen, ohne Paß. Der Fluß, der an der Stadt vorbeifloß, trug ihn davon.

So ging der Mann, der Guido Anselmi gewesen war und Curzio Malaparte und Fred alias Pippo und Snaporaz, der mit Anita Ekberg im TreviBrunnen gebadet hatte und mit Anna Karina im Mittelmeer, der durch die Stadt der Frauen und beinahe auch (in Fellinis nie gedrehter "Reise des G. Mastorna") durch die Stadt der Toten spaziert war, aus den Bildern fort. Was ihm gehörte, das Grinsen, das Zwinkern, die flatternden Hände und diese Stimme, mit der er in Nikita Michalkows "Schwarze Augen" (1987) immer wieder "Sabatchka! Sabatchka!" - "Hündchen! Hündchen!" - ruft, bis die Besitzerin des Hündchens ihm auf sein Zimmer folgt, nahm er mit. Was allen gehört, die Erinnerung, ließ er da.

Marcello Mastroianni , am 28. September 1924 als Sohn eines Kunstschreiners in Fontana Liri bei Frosinone geboren, wurde 1948 von Luchino Visconti für das Theater entdeckt. In Viscontis Truppe spielte Mastroianni den Stanley Kowalsky in "Endstation Sehnsucht", den Diomedes in "Troilus und Cressida" und den Gió in "Tod eines Handlungsreisenden", und Visconti war es auch, der ihm die erste wichtige Filmrolle gab - 1957 in "Weiße Nächte". Da spaziert er mit Maria Schell durch eine edelgraue Kulissenlandschaft, rehäugig, traurig und schmal, ein Dostojewskij-Held aus Italien. Der Film gewann einen Preis in Venedig und wurde ein Flop. Aber schon im Jahr darauf stand Mastroianni neben Totó und Vittorio Gassmann in Mario Monicellis Komödie "Diebe haben's schwer" vor der Kamera, schwamm im Erfolg des Films nach oben und blieb fortan auf die Rolle des zärtlichen Halunken, flotten Versagers und betrogenen Betrügers abonniert - bei Mauro Bolognini ("Bel Antonio"), Pietro Germi ("Scheidung auf italienisch"), Vittorio de Sica ("Gestern, heute, morgen") und in zahllosen anderen Filmen und Filmchen. Denn Marcello Mastroianni legte nicht, wie andere Kinostars, zwischen den Rollen Erholungspausen ein. Er ging von einem Dreh zum nächsten, drei- oder viermal pro Jahr, atemlos, rastlos, besessen. Ein Schauspieler sei "eine leere Schachtel", erklärte er, und diese Schachtel wollte gefüllt werden, immer wieder und bis zum Rand. In 47 Jahren drehte er so gut hundertfünfzig Filme. Noch als Todkranker trat er in Raoul Ruiz' Kinomärchen "Drei Leben und ein Tod" auf, neben Chiara, seiner Tochter aus der Beziehung mit Cathérine Deneuve. Und wer ihn spielen sah, der glaubte nicht an seinen Tod.

1959 engagierte ihn Federico Fellini für "La Dolce Vita". Mastroianni wollte das Drehbuch lesen. Fellini ließ ihm eine Zeichnung bringen: "Auf ihr war das Meer, und im Meer war ein enormes männliches Geschlecht, das bis auf den Meeresgrund reichte und von Seesternen umgeben war, von Seepferdchen, von Sirenen, die schwammen . . . Seit jenem Tag wollte ich nie mehr ein Drehbuch sehen." Damit begann eine Geschichte, die im Kino nicht ihresgleichen hat. Fellini machte Mastroianni zu seiner Wunschfigur, zum Instrument, auf dem er die Melodie seines eigenen Ichs vortragen konnte. Er schickte ihn auf die ungalanten Feste der römischen Schickeria und in die Abgründe eines Künstlerlebens, er marschierte mit ihm durch die Alptraumstadt der Weiberherrschaft und durch die verlogene Glitzerwelt des Fernsehens. In "La Dolce Vita" nannte er ihn einfach Marcello; später, in "Achteinhalb" (1963), "Die Stadt der Frauen" (1980) und "Ginger und Fred" (1985), gab er ihm Phantasie- und Ulknamen, aber nie konnte er uns darüber täuschen, daß Marcello in Wahrheit Federico war. Zuletzt, beim großen Abgesang auf das Kino in "Intervista" (1987), steckte er den Gefährten in ein Magierkostüm und ließ ihn noch einmal die berühmte Trevi-Szene herbeizaubern. Von den Dreharbeiten zu diesem Film gibt es ein Photo, das Mastroianni am Arm Fellinis zeigt. Sie sehen müde aus, der Zauberer und sein Dämon, und es scheint, als geleite der eine den anderen aus dem Lichtkreis der Kameras hinaus ins Totenreich.

"Ich rezitiere, ich studiere einige Tage das Drehbuch, und das war's." Also kein method acting, kein verbissenes Einüben falscher Töne, kein Heulen und Zähneklappern am Set. Er sei einfach faul, pflegte Mastroianni zu sagen, wenn man ihm mit Ansprüchen kam. Diese Faulheit war sein Genie. Weil er zu träge war, um sich zu verstellen, gab er in jeder Rolle nur sich selbst. Das ist das Beste, was man im Kino haben kann. So spielte er den Mann von Jeanne Moreau in Antonionis "La Notte" (1961), den Liebhaber von Brigitte Bardot in Louis Malles "Privatleben" (1962), den Mörder Meursault in Viscontis "Der Fremde" (1967), den abgetakelten Gigolo in Marco Ferreris "Das große Fressen" (1973) und den Rechtsanwalt Nino Monti, dem seine verstorbene Jugendliebe in Gestalt von Romy Schneider erscheint, in Dino Risis "Die zwei Gesichter einer Frau" (1980). Risis Totenmärchen ist vielleicht der schönste aller Mastroianni-Filme, denn es erzählt von einem Träumer, der aus dem Staunen nicht mehr herauskommt. Dieses kindliche, zögernde, selbstvergessene Staunen, das die Augen weitet und die Lippen spannt, hat ihn bis zuletzt nicht verlassen.

Das Wort, das auf Mastroianni besser paßt als auf jeden anderen Filmschauspieler, gibt es hierzulande nicht: il divo. Jetzt, da er tot ist, sollte man es eindeutschen. Denn Marcello war ein Inbild, wie sonst nur die Garbo eines war. Er war der Mann und alle Männer zugleich. Wenn Greta Garbo die Idee der Schönheit verkörpert, dann ist Mastroianni die Verkörperung des Mannes, der diese Schönheit schaut. Die Filmregisseure, die mit ihm arbeiteten, wußten genau, warum sie ihn mit den begehrtesten Frauen ihrer Zeit zusammenbrachten. Sein Auge, in dem sich die Geliebte spiegelte, brachte sie erst wirklich zum Leuchten, und bis heute zehrt die Liebe im Kino vom Glanz dieses Blicks.

Am Donnerstag vergangener Woche ist Marcello Mastroianni in Paris einem Krebsleiden erlegen. Er wurde 72 Jahre alt.