Was hat man mit diesem Stück nicht schon alles angestellt! Bearbeitet, zusammengestrichen und immer wieder neue Schlüsse erfunden: Einmal muß der Held selbst Hand an sich legen, ein andermal wird er gemeuchelt, dann wieder bloß verhaftet, oder er flieht . . . Alles schien möglich und plausibel, nur dies eine nicht: dieses surrealistische, von außen hereinbrechende, kurz abgemachte Finale, wie es Giuseppe Verdi für seine Schmerzensoper "Don Carlos" passend fand, und zwar übrigens in all ihren sieben Fassungen: Ein Gespenst tritt auf.

Der Geist des verstorbenen Karl V. kommt aus seiner Gruft im Kloster zu Saint-Just, nimmt den Infanten (seinen Enkel) bei der Hand und entzieht ihn dem Zugriff des grausamen Vaters (seines Sohnes). "Mon père", schreit König Philippe entsetzt. "O Himmel!" ruft die unglückliche Königin Elisabeth. Ihre Stimme springt, außer sich, ganz hoch hinauf auf das zweigestrichene H, ein Frageton, dem umgehend die Trompeten, die Posaunen antworten mit einem rhythmisch festgezurrten Schlußstrich, der sich freilich harmonisch verliert von h-moll nach H-dur. Gerichtet? Gerettet? Wer kann das sicher sagen? Vorhang und fine dell' Opera.

In Luc Bondys "Don Carlos" im Pariser Châtelet sieht man vom toten Karl nur eben einen Ärmel. Doch man sieht, während der Vorhang bereits fällt, wie das gesamte Mausoleum, inklusive Geist und Titelheld, plötzlich nach hinten wegrutscht, bei rasch schwindendem Licht in milchigen Nebel wegtauchend. Gewiß, die Posaune tönt, und das H-Dur knallt uns in die Ohren - doch der Märchenschluß wird uns einfach wieder weggenommen, noch dazu mit den billigsten Mitteln, mit einem bißchen Bühnenzauber zum altmodisch fuchtelnden Deus ex machina. Man darf das getrost als ein Zeichen, den Wink von Karls Ärmel als fröhlichen Wink mit dem Zaunpfahl nehmen. Jedenfalls ist es kein Zufall, daß die städtische Châtelet-Oper ausgerechnet zum jetzigen Zeitpunkt mit ihrer spektakulären Neuinszenierung des "Don Carlos" herauskommt, da die Konkurrenz der großen staatlichen Operndampfer mit der glanzvollen Wiedereröffnung des herrlichen restaurierten alten Garnier-Palastes protzt, jenem Bau, der ursprünglich für solcherart Grande Opéra wie "Don Carlos" bestimmt und auch bestens geeignet war, künftig aber nur noch als "kleines" Haus für das Barock repertoire geführt werden soll, als schmuckes Beiboot zur Bastille. Die Städtischen wischen den Staatlichen eins aus: Opernhäuser sind seit jeher wie Schlangengruben, der ideale Nebenschauplatz für das politische Scharmützel.

Verdis große Oper ist freilich nicht nur eine finstere Familiensaga, auch nicht sentimentale Love-Story oder intrigantes Ränkespiel. Manche sagen - mit Recht: Dieser junge Carlos (gesungen von Roberto Alagna) ist gar kein richtiger Opernheld, er ist nur Spielball für andere, ein Schwächling, der sich zu nichts aufraffen kann. Eine einzige schöne Arie hat Verdi ihm komponiert, gleich für den ersten Auftritt - aber die ist dann in der italienischen Zweitfassung prompt weggefallen. Andere meinen, Philippe (José van Dam) sei der wahre tragische Held: Täter und Opfer zugleich, zerrissen zwischen Pflicht und Neigung, ist er derjenige, der die großen musikalischen Paradenummern vorführt. Doch nun gibt es, jedenfalls im Châtelet, auf einmal einen anderen, noch viel glänzenderen Helden: Rodrigue, Marquis de Posa, gespielt und gesungen von Bariton Thomas Hampson. Er hat keine Solonummer, einmal abgesehen von dem höfisch verzierten Bittständchen vor der Königin. Er tritt nur im Ensemble auf. Aber sobald er auf die Bühne kommt, wird Hampson zum Zentrum aller Erschütterungen.

Zweiter Akt, Posa trifft Carlos im Kloster vor dem Mausoleum. Mit drei, vier Schritten steht er bei ihm, reißt ihn an die Brust als Freund und Bruder. Hampson ist größer als Alagna, er hat auch die größere Stimme. Eine klare und sicher geführte Stimme ohne Fehl und Tadel, die sehr weit trägt, auch noch im pianissimo, und gleich warm, innig und geschmeidig bleibt in der Tiefe wie in der Höhe. Dieser Posa ist ein stattlicher Mann und ein Märchenheld. Ein Urviech aus versunkener Vorzeit, als es noch echte Helden mit flammenden Herzen gab und etwas Wahres, Gutes in der Welt, wofür sich zu kämpfen lohnte. Während Carlos ihm das Geheimnis seiner verbotenen Liebe anvertraut, rennt er ruhelos kreuz und quer durch den weiten Bühnenraum, der von hohen kahlen Wänden begrenzt ist. Posa späht in jeden Winkel - überall könnten Spitzel sitzen. Dann steht er wie angewurzelt, als er erfährt: Carlos liebt die Königin. Fängt sich aber schnell, schon ist ihm eingefallen, wie man unglückliche Liebe am besten wegsublimieren kann. Die Glocke tönt, Posa deklamiert den Vorspruch zum Freundschaftsschwur, Doppelpunkt: Und da singen sie ihr leuchtendes Lied von der Liebe zur Freiheit, die gilt, sagt Posa, "auf Erden, wie im Himmel!", und endet im löwenbrüllenden goldprangenden Unisono. Ach, aber dann muß er den Freund doch gewaltsam entfernen. Carlos will gar kein Held sein, nur Liebender wider alle Vernunft, er widerstrebt, und Posa zwingt ihn, trägt ihn, schleift ihn durch die schmale Türöffnung hinaus. Sie passen beide kaum durch.

Hampson spielt einen Posa, der als ganzer Kerl, mit seinem Feuer und seiner Beweglichkeit, anachronistisch wirkt in dieser eng begrenzten Welt mit ihren Halb- und Falschheiten. Bondy sagt, andrerseits: "Rodrigue Posa ist die modernste Persönlichkeit in dieser Oper." Beides stimmt, je nachdem, aus welchem historischen Blickwinkel man auf das Werk guckt. Es gab bekanntlich keinen Marquis Posa am spanischen Hofe unter König Philippe II., diese Figur hat Schiller neu dazuerfunden. Bei Verdi, der die Freiheitskämpfer liebte, wird Posa zu purem Sturm und Drang. Dieser Posa, schrieb Verdi an seinen Verleger Ricordi, sei nämlich vollkommen unwahrscheinlich, ein imaginäres Wesen, das niemals hätte existieren können unter der Regentschaft von Philippe. Die übrigen aber, Carlos, Eboli, Elisabeth und der König, nähern sich in der Oper, anders als bei Schiller, sämtlich wieder den Urfiguren aus der dunklen Epoche an. Sie sind gefangen in festen Denkräumen. Insofern stehen sie uns wieder näher.

Jenseits der Mauern ist die Welt zu Ende. Andererseits: hinter den Mauern lauert der Überwachungsapparat der Inquisition. Die hohen Wände des geschlossenen Bühnenraumes, entworfen von Gilles Aillaud, haben nur wenige Ausgänge und Fenster. Es ist ein geniales Einheitsbühnenbild, das sich mit ein paar Requisiten und raffiniertem Lichteinfall in Park oder Gefängnis verwandeln kann, Kloster oder Ballsaal wird, Arbeitszimmer und öffentlicher Hinrichtungsplatz. Einmal, im ersten Bild, stehen weiße kahle Baumstämme darin, es schneit heftig und im Hintergrund taucht ein lebendiges weißes Pferd auf.