Ein dicker und schwerer amerikanischer Kunstband war bislang mein Standardwerk in Sachen Edward Hopper. Die wichtigsten seiner Bilder waren darin abgebildet. Das Buch hat unter verschiedenen Umzügen gelitten, vor allem aber unter den Dreharbeiten zu dem Film "Der Amerikanische Freund", 1976, als mein Kameramann Robby Müller und ich so von Hopper (Edward, that is, but Dennis as well) begeistert waren, daß wir die Bilder immer dabeihatten und sie unsere Vor-Bilder für viele Einstellungen des Filmes waren.

Schlie&szliglich haben wir einige Abbildungen sogar aus dem Buch herausgetrennt und sie in Hotelzimmern und Produktionsbüros an die Wände gepinnt. Nachträglich wurden diese Seiten dann zwar wieder in das Buch zurückgeklebt, aber die vielen Rei&szligzweckenlöcher zeugen immer noch von dem "Mi&szligbrauch".

Jetzt hat dieser Wälzer ausgedient. Auf meinem Schreibtisch steht ein wunderschöner, massiver Schuber mit vier in Leinen gebundenen Bänden, die Edward Hoppers Lebenswerk enthalten - Volume I sein graphisches Werk, mit Ausnahme der Radierungen, die schon vorher getrennt herausgekommen sind, Volume II alle seine Aquarelle, Volume III sämtliche Ölgemälde und der vierte, schmale Band schlie&szliglich eine CD-ROM, auf der der gesamte Apparat für diesen Catalogue Raisonné untergebracht ist und auf der man nach Herzenslust in Hoppers Werk herumwandern und zu jedem Bild Ausstellungsgeschichte und Bibliographie einsehen kann. Au&szligerdem gibt es, zum ersten Mal zugänglich, im Faksimile sowie in der schriftlichen Übertragung, das Logbuch, welches Hoppers Frau Jo, ebenfalls Malerin, zu jedem Aquarell und jedem Gemälde angelegt hat.

Die Autorin dieser Werkausgabe ist Gail Levin, die seit 1976 auch an einer umfassenden Biographie gearbeitet hat (inzwischen bei Knopf in New York unter dem Titel "Edward Hopper, an Intimate Biography" erschienen). Schon der erste Band enthält eine gro&szlige Überraschung: Es ist für mich ganz neu, zu erfahren, daß Hopper bis gegen Ende der zwanziger Jahre, schon über vierzig, gezwungen war, seinen Lebensunterhalt weitgehend mit Auftragsarbeiten zu bestreiten, weil er von seiner Malerei noch nicht leben konnte. (In den ersten zwanzig Jahren seiner Karriere verkaufte er nur ein einziges Ölbild!) Er lieferte Buchillustrationen, Zeitungsanzeigen, Werbeprospekte, Plakate und Cover für alle möglichen Zeitschriften. Beim Durchblättern dieser industriellen und meist recht anonymen Arbeiten fällt mir ein, daß sich auch ein anderer amerikanischer Künstler genau zur selben Zeit mit solchen Aufträgen über Wasser gehalten hat, nämlich Dashiell Hammett. Der schrieb Werbetexte und Slogans, und seine ersten Kurzgeschichten erschienen in genau solchen Groschenromanen und Pulpmagazinen, für die auch Hopper Illustrationen machte. Einige Bilder (meist in Öl!) von Banküberfällen, Autojagden oder gefährlichen jungen Damen mit Pistolen in den Händen hätten genausogut zu den Stories des "Continental Op", Hammetts Vorläufer von Sam Spade, gepa&szligt

Wenn man will, kann man in diesen Auftragsarbeiten aber auch schon die Grundzüge von Hoppers Handschrift erkennen: die Reduzierung auf Wesentliches, die Vereinfachung vor allem von Hintergründen auf flächenhafte Strukturen, die Vereinzelung von Menschengestalten.

So wie Hammetts literarischer Stil geprägt war von Verknappung und Verdichtung, so könnte man auch Hoppers Anfänge von diesem uramerikanischen Umfeld der Werbung her verstehen. So gesehen erscheint es dann auch ganz folgerichtig, daß Hopper am Ende seiner Karriere, als Achtzigjähriger, von der Generation der neuen Avantgarde der Pop-art-Maler als Vorreiter gefeiert wird, nachdem er sich jahrzehntelang immer wieder anfeinden lassen mu&szligte als ewig gestriger, konservativer gegenständlicher Maler.

Unbeirrt malt Hopper seine magischen gegenständlichen Bilder weiter, während rings um ihn herum die Stilrichtungen kommen und gehen. Es stört ihn nicht, wie die anderen malen. Es stört ihn auch nicht, daß es die Photographie gibt. Im Grunde malt er gegen sie an. Er hat damals schon so gemalt, als ob er wü&szligte, daß nur auf der Leinwand eines Malers die physische Realität der Dinge bestehen könnte, nirgendwo sonst. Deshalb hat er die Realität bis zum äu&szligersten verdichtet: Bilder wie Wackersteine. Gemauerte Bilder. Asphaltierte Bilder. Verglaste Bilder. Die Seelandschaften: Ganz nah an Magritte. Auch der ein Maler, der die Realität zugemauert hat, aber anders als Hopper. Hopper arbeitet an der Verdichtung, damit etwas überlebt und bestehenbleibt. Magritte arbeitet daran, daß alles Illusion wird. Bei Hopper ist nichts Illusion. Er hat auch mit den Impressionisten, von denen er doch als junger Mann alles gelernt hatte, nichts mehr im Sinn. Nicht auslösen will er den visuellen Eindruck, im Gegenteil: ihn bestärken. Kein Feiern der Flüchtigkeit, nein, ein Beteuern der Beständigkeit. Ein Erzähler, kein Maler von Stilleben. Seine Bilder handeln nicht nur an ihrer Oberfläche von Amerika, sie graben sich tief ein in den Amerikanischen Traum, untersuchen radikal dieses zutiefst amerikanische Dilemma von Sein und Schein. Ja, sie könnten alle aus einem gro&szligen Film über Amerika stammen, ein jedes der Beginn eines neuen Kapitels: