Kino: "Absolute Power" von und mit Clint Eastwood

von Alexander Horwath

Im Zentrum der Macht sitzt ein älterer Mann und zeichnet vor sich hin: in Washington, doch nicht im Weißen Haus, sondern in der Nationalgalerie. Vor ihm das Gemälde eines Meisters, El Greco, Jesus am Kreuz, angebetet von einem Jünger. Der Mann, gespielt von Clint Eastwood, versucht, dieses Bild auf seinen Zeichenblock zu übertragen. Eine junge blonde Frau, gespielt von Clint Eastwoods Tochter, tritt zu ihm hin. Leicht amüsiert über seine Bemühungen, sagt sie: "Don't give up." Und er: "I never do." Nun sieht sie genauer hin - er hat ausschließlich und mehrfach und sehr sorgfältig die Hand- und Augenpartien abgezeichnet. Sie erkennt: "You work with your hands, don't you?"

Der Mann heißt Luther Whitney, wie ein Religionsgründer und wie ein amerikanisches Museum. Er lebt allein, in einem unscheinbaren Reihenhaus, seine Wohnungsschlüssel liegen im Blumentopf vor der Tür. Langsam bereitet er sein Abendessen vor, langsam greift er zum Rotweinglas, langsam blättert er in seinem Block: Augen, Hände und dann ein prächtiges herrschaftliches Haus. Wie jeder gute Handwerker hat er dieses Haus zuerst gezeichnet, Aufbau und Form studiert, mit Hand und Aug' begriffen, um es nun, bei Nacht und Nebel, zu betreten und zu bezwingen. Denn Luther Whitney ist ein Meisterdieb.

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"Für die Gesellschaft, der Kunst nur Ornament ist, erscheint Kunst, die darauf besteht, Arbeit zu sein als bloße Spielerei" (Frieda Grafe). So war das lange Zeit auch mit den Filmen von Clint Eastwood . Nur ein schmaler Rand der Filmkritik sah in ihnen die unverwechselbaren Äußerungen eines Kino-Autors, eingebettet in den geschäftigen Lauf der Industrie. Er selber spricht, wenn er über seine Filme redet, nie viel von Kunst, sondern betont die Arbeit, das Handwerk - auch heute noch, nach seiner offiziellen Kanonisierung im Lichtkegel von "Unforgiven" (1992) . Wie es ist, ein Mann der Tat zu sein und gleichzeitig ein Mann der Kunst, davon erzählen jedoch seine Werkstücke. Immer öfter kreisen seine Filme um Künstler oder Kunsthandwerker: den Country-Sänger, die Jazzlegende, den Filmregisseur, den Photographen. Der Kunsträuber und Hobbyzeichner Luther Whitney, der dem leibhaftigen US-Präsidenten in die Quere kommt, stellt alte Eastwood-Fragen dementsprechend frecher (wenngleich am Ende weniger subtil) als je zuvor: Was ist absolute power ? Welchen Nutzen mag sie haben, in der Ausübung von Politik, physischer Gewalt oder schöpferischer Arbeit? Und was sind ihre Folgen?

Die Frage der Macht ist im Kino untrennbar mit der Frage des Blicks, der Sichtbarkeit verbunden. "Absolute Power" findet für dieses Verhältnis rasch ein bestechendes Bild. Luther Whitney hat sich den Raum ertastet, in den er eingedrungen ist. Im obersten Stockwerk findet er eine versteckte "Schatzkammer". Plötzlich geht in dem verlassen geglaubten Haus das Licht an, Schritte und Stimmen nähern sich, und Whitney kann die Kammer gerade noch von innen schließen, bevor die junge Hausbesitzerin in Begleitung des Präsidenten (Gene Hackman) den Raum betritt. Von außen ist die Kammer nun ein Spiegel und damit unsichtbar; von innen ein Fenster, durch das Whitney dem Geschehen folgen kann. Ein Liebesspiel beginnt und auch ein Spiel der Blicke. Im Spiegel rückt der Präsident seine Krawatte zurecht und sieht dabei, ohne ihn zu sehen, frontal den Räuber an. Der Räuber wiederum verhält sich wie jeder Voyeur, wie auch wir im Kinosaal: Stumm und empathisch reagiert er mit kleinen Kopfbewegungen auf das Dargebotene. Das Liebesspiel wird immer gewalttätiger, am Ende liegt die junge Frau blutüberströmt auf dem Teppichboden. Die Leibwächter des Präsidenten und seine Stabschefin (Judy Davis) schaffen die Sache aus der Welt; nur Luther Whitneys Blick bleibt haften an der bösen Tat und wird sich nimmer von ihr lösen.

Wie Eastwood und sein Team von Handwerkern diese Sequenz und die gesamte erste Filmhälfte erzählerisch bewältigen, das ist im gegenwärtigen Unterhaltungskino ohne Vergleich: wie räumliche und zeitliche Entfaltung ineinandergehen, gemessenen Schritts, aber behende; wie Nebenfiguren über ihre reine Funktionalität hinaus als Akteure ins Spiel gebracht werden, in wenigen Strichen mit Motiven, Zweifeln, Beschädigungen ausgestattet; wie schließlich zur Mitte des Films ein Showdown auf offenem Platz, fulminant montiert aus fünf verschiedenen Perspektiven, zur Innenansicht von Paranoia und Verrat gerät all dies sind praktische Belege einer schon rar gewordenen Ethik der Form im Genrekino. Auch als Schauspieler, in Gang und Sprache, wird Eastwood Henry Fonda immer ähnlicher.

In seinen moralischen und politischen Haltungen greift der Film zwei - durchaus gegensätzliche - Stränge der frühen siebziger Jahre auf. Die Darstellung korrupter Politik und paranoischer Sicherheitssysteme, die sich gegenüber ihrem öffentlichen Auftrag komplett verselbständigt haben, erinnert an Filme wie Coppolas "The Conversation" oder Alan J. Pakulas "All the President's Men". In der Figur Hackmans, dessen Eskapaden mit der Frau seines politischen Ziehvaters überdies eine recht spezielle Ödipus-Variante ergeben, mischen sich bekannte Züge von "Tricky Dick" Nixon mit manchen kolportierten Zügen von "Tricky Bill" Clinton. Es dürfte kein Zufall sein, daß Luther Whitney seinen individualistischen Feldzug gegen die verrottete Präsidentenbande gerade im "Watergate Hotel" beginnt.

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