Gewalttätig gegen Gewalt: Michael Hanekes Skandalfilm "Funny Games"

Es ist Frieden. Auf dem Betonband der Autobahn rollt ein panzergroßer Jeep, im Schlepp ein himmelblaues Segelboot. Die bürgerliche Familie reist in die Sommerfrische, an einen sterbenslangweiligen See. Roll-out des oberen Mittelstandes, der sich die Strapazen erst einreden muß, von denen er dann Urlaub macht. Kühl sind die Enddreißiger mit dem unkindlichen Kind, und langsam kommt die ewige Jugend in die Jahre. Knapp grüßt man die Nachbarn; sie haben netten Besuch, zwei Wohlstandsflegel, wie sie in den Countryclubs dieser Welt aus- und abhängen, wenn Papi die Goldcard lockert.

Dann ist es wie immer. Die einsame Frau steht in der Küche, der einsame Mann setzt die Segel. Plötzlich, hinter dem weißen Fliegengitter, die freundlichen Fremden mit weißen Handschuhen. Fortan ist Krieg und das Idyll, das nie eines war, dem Tod geweiht. Wenn der Film endet, sind Vater, Mutter und Sohn nicht mehr am Leben, exekutiert von den höflichen Fremden, gefoltert an Leib und Seele, getötet mit experimenteller Bestialität und sachlicher Lust. Die Opfer hatten, funny games, nicht die geringste Chance. Nach vollbrachter Tat ziehen die kultivierten Mörder weiter und bitten eine andere Familie um eine kleine Gabe. Denn die Gewalt ist unter den Menschen, und sie bleibt es auch. Keine Macht der Welt hält sie auf. Nichts wird wieder gut.

Michael Hanekes ungeheurer Film über den sadistischen Voyeurismus zweier Jugendlicher hat bei den Filmfestspielen in Cannes den Skandal entfacht, der er ist (siehe ZEIT Nr. 22/1997 und ZEITmagazin Nr. 37/1997). Möglich, daß Zeitgenossen ihr Ressentiment nachladen und ein staatserhaltendes Verbot in Anschlag bringen. Es wäre ein Vorwand. Nichts, kein Indiz beweist die visuelle Komplizenschaft mit dem Faschismus der Mörder; Haneke, der rigorose Moralist, quält den Zuschauer nicht mit der Effektgewalt des Fernsehens, sondern mit der Imagination des Bösen. Er nimmt, wenn sich die Kamera in die Gesichter der Geschlagenen versenkt, den ohnmächtigen Zuschauer als Geisel, damit dessen voyeuristischer Blick schuldig wird - so lange, bis das Kino von ihm abläßt.

Worin besteht die Provokation dieses Films, der physische Widerstände auslöst wie momentan kein zweiter? Nicht allein die Hinrichtung einer Familie ist unerträglich, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der sie geschieht. Haneke zeigt Gewalt sans phrase, ohne Motiv, ohne Anlaß, ohne Erklärung: als Akt absoluter Freiheit. Peter und Paul, die adretten, gebildeten, wohlerzogenen Bürgerskinder (Frank Giering und Arno Frisch), schlagen, weil sie schlagen, und sie töten, weil sie töten. Das Entsetzliche an ihrem Exzeß ist die Kausalität in sich selbst. Ich morde, also bin ich. Der sadistische Voyeur schlägt die Zeit mit einem Mord tot, bis Ruhe herrscht in den funny games seiner Tage.

Wo es keine Wahrheiten mehr gibt, gilt die Wette. Anna (Susanne Lothar) und Georg (Ulrich Mühe) wetten auf der Fahrt; und die Mörder, im Mund die verdrehten Sätze Pascals, wetten auch, aber nicht auf die Existenz Gottes, sondern auf den Teufel und die eigene Allmacht, also auf sich selbst. "Wollen wir wetten, daß ihr morgen früh um neun alle kaputt seid?" Plaudernd zertrümmert Paul dem windelweichen, blassen und feigen Familienvater mit einem Golfschläger das Knie. Kein Flehen erreicht die Täter; ständig verspotten sie die alte Hoffnung, das Gesicht und der Blick eines Menschen seien die definitive Grenze der Freiheit, eine unvordenkliche Hemmung, sich gegenseitig ans Messer zu liefern. Mit unfaßbarer Perfidie zwingen die Fremden Anna zu einem Kindergebet an ihren persönlichen Gott, damit sie die Todesart "frei" wählen kann, die Steigerung ihrer Qual. Versessen sind die Mörder dabei nur auf das richtige Timing; nichts hindert die reine Vernunft am Totschlag. "Warum tun wir das? Ja warum?"

"Warum?" Der österreichische Regisseur Michael Haneke ist kein denkfauler Ontologe, der sich mit der kläglichen Zeitgeistweisheit vergnügt, das Böse sei immerdar und ewig. Er legt eine ganz andere Fährte, und vielleicht verbirgt sich in den unmenschlichen Dialogen das gut gehütete Geheimnis des Films und das Fundament seiner Gewalt. Mit unglaublicher Suggestion zerrt Haneke das Publikum in eine semiotische Hölle, die Gut und Böse, Tod und Leben, Sprechen und Handeln pervertiert. Am Anfang bitten die mit göttlicher Allmacht experimentierenden Teufel um eine Gabe, und aus der einen Gabe leiten sie das Recht auf eine andere ab, doch als sie nicht bekommen, worauf sie kein Recht haben, nehmen sie Rache und richten zu Tode. Dabei bieten die Mörder, und das ist das eigentlich Quälende des Films, alle Kasuistik auf, um die Schuld der Schuldlosen zu beweisen. Sie argumentieren moralisch. Wörter geben Wörter, und unversehens produzieren die Angeklagten in ihrer Verzweiflung die "Schuld", für die sie dann erniedrigt, geschlagen und getötet werden. Und nur die Scham soll sie überleben.

Doch erst dann, wenn der Schock des Endes auch den Anfang schwärzt, sieht man, daß die Gewalt nicht einfach hereinbricht und die Menschen verhext. "Funny Games" ist kein Thriller, kein "Kap der Angst", wo das Außeralltägliche jäh eine Idylle zerstört oder einen irdischen Frieden in Stücke reißt. Längst ist die Gewalt in der Schwebe; sie kommt aus dem Hellen, übergangslos, mit beiläufiger Ruhe, und sie wird körperlich, wenn der Fremde die Küche zum zweiten Mal betritt und das Mobiltelephon linkisch ins Spülbecken rutschen läßt. Von Anfang an ist "Funny Games" von dämonischer Transparenz, als niste das Unheilsgeschehen schon lange im Alltag der Menschen, in den Routinen des Paares, ihrem unhörbaren Mißverstehen und mechanischen Sprechen. Traumlos sind die modernen Subjekte, die nichts mehr erwarten und nichts mehr fürchten; eingeschlossen im Auto, eingeschlossen im Ferienknast, ausgeschlossen von sich selbst. Und wie die Nachbarn unter Todesangst miteinander sprechen, wie unter einem Bann: in nichts unterscheidet es sich vom Alltag der gewöhnlichen, müden und undurchsichtigen Existenz, von wenig berührt, von wenig bewegt. Später schwört das halb totgeschlagene Paar ewige Liebe, aber wenn der Mann und die Frau nicht längst von der Entfremdung ereilt worden wären, dann hätten sie die Fremden zum Teufel gejagt.

Unheimlich ist, daß die Gewalt nicht aus der Fremde kommt, sondern aus dem Innersten der Sachlichkeit. "Funny Games" sagt es ganz einfach: Dem Mord ging der Tod der Imagination voraus, das Absterben humaner Phantasie im Gedächtnis der Sprache, ein tödlicher Prozeß in den Tiefenschichten von Mit-Leidenschaft und Emotion. Die Täter sind eloquent, aber von faschistoider Neutralität; die Teilnahmsferne haust im Kapitalismus ihrer Sätze, in der sich Sinn und Zeichen vertauschen, weil Wörter mal nichts, mal alles bedeuten, mal Hölle, mal Auferstehung. Dann ist der babylonische Mörder, der mit dem eigenen Namen spielt, in seinen Worten dem Opfer gnädig, edel und hilfreich und gut, um sofort barbarisch zuzuschlagen, bis sich seine Wette erfüllt.

"Ein Loch ist im Zaun", heißt es immer wieder; ein Riß ist in der modernen Welt, in den Weisen ihrer Wahrnehmung und den Geheimnissen ihrer Kommunikation - ein "Riß", durch den die Gewalt eindringt, das Böse in Gestalt einer unbegreiflichen Entwertung des moralischen Bewußtseins. Doch Hanekes musikalische Konfrontation - Mozart gegen John Zorn, die humane Welt des alten Europa gegen die fragmentierte Moderne - führt auf die falsche Spur, und ebenso die metaphysische Spekulation über das Schweigen der Räume und die Ortlosigkeit der Vernunft, wenn es zwischen Himmel und Erde keine göttliche Verbindung gibt.

Weitreichender ist seine Medienkritik. Wie in seinem Meisterwerk "Benny's Video" zeigt Haneke mit entsetzlicher Genauigkeit, daß eine mediale Pseudowelt Menschen zu manipulierbaren Sachverhalten macht und die Erfahrung des Anderen zerstört. Dem Medientypen wird der leibhaftig Andere zu einem flüchtigen Objekt, und umgekehrt erkennt ihn niemand, kein fremder Blick, als reale Person. Wer keinem Du begegnet, der virtualisiert das eigene Ich - und am Ende sein Gewissen. Die Stimme des Anderen verstummt; das mediale Subjekt kennt alles, nur keine Empathie, kein Leiden. Weil nicht die Blicke der Eltern, sondern die kalten Augen der Bildschirme auf ihm ruhen, wird Benny zu einem sadistischen Voyeur, der, wenn er in seiner höllisch unwirklichen Kinderstube mit dem Bolzenschußgerät seine Freundin erschießt wie der Bauer das Schwein, bloß Effekte studiert, als zappe er durch seine sekundäre Welt.

"Funny Games". Auch diesmal siegt der sadistische Voyeurismus als größter Triumph einer dehumanisierten, vom "Du" gereinigten Phantasie, und auch ihr liquidatorisches Verlangen besteht darin, alles widerständig Lebendige, alles Nichtmediale zu vernichten, damit die tödliche Leere der virtuellen Welt ins Soziale expandieren kann. Der heilige Fernseher läuft und läuft, und unablässig zeigt er Autorennen als Massenreligion.

Weil "Funny Games" aber Teil der obszönen Welt der Medien bleibt, ist der Film gewalttätig gegen Gewalt. Er bricht, um nicht mit visueller Pornographie verwechselt zu werden, die eigene Medialität, und dann wendet sich der mörderische Paul an den Kinozuschauer und bittet mit sardonischer Geste, beim Todesspiel mitzuwetten. Und doch ist es der Regisseur, der in diesem Augenblick die Kamera mit aller Gewalt ins Publikum dreht, um ihm die Leiden der Opfer ins Gewissen zu schreien, ganz so, als sei die Kamera in der schrecklichsten aller Welten, in der es weder Sühne noch Erlösung gibt, ein göttliches Auge, der absolute Blick der Gerechtigkeit. Vielleicht. Und vielleicht ist es nur die Angst des Kinos, daß auch eine Ästhetik des Grauens immer noch eines ist: ästhetisch.