Acht Augenpaare starren auf den Kunstfreund. Programmatische Blicke, herbe Köpfe: allen voran das Otto-Dix-Selbstportrait mit aggressivem Kahlschädel. Ihm folgen Karl Schmidt-Rottluff mit grell-grünem Augen-Makeup, Ernst Ludwig Kirchner in David-Bowie-Aufmachung, Erich Heckel mit Fieberaugen, Alexej von Jawlensky, vom Lichtergeflirr der Metropole gebrandmarkt. Außerdem dabei: Oskar Kokoschka, Otto Müller, Ludwig Meidner.

Alles Hauptakteure im venezianischen Palazzo Grassi.

Und sogleich beginnt das Stück. Es heißt "Der deutsche Expressionismus - Kunst und Gesellschaft". Ein universeller Titel, ein gewaltiges Versprechen, gemacht von zwei Profis, von Wolf-Dieter Dube, dem Generaldirektor der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin (als Quartiermacher für Palazzo-Grassi-Projekte der Fiat-Kulturstiftung verbunden), und Stephanie Barron, Kuratorin am Los Angeles County Museum of Art, die sich einen Namen mit der Entdeckung der expressionistischen Holzskulptur machte. Auf den historischen Punkt gebracht, wollen sie uns einen Stil nahebringen, für den es keine bündige Definition gibt, der sich aus Splittern zusammensetzt: Die Brücke in Dresden, Die Neue Sezession in Berlin, Der Blaue Reiter in München, Emil Nolde in Berlin und Seebüll, Christian Rohlfs in München, dann Hagen, Paula Modersohn-Becker in Worpswede - die Künstlergruppen und Einzelgänger des Expressionismus waren verstreut über ganz Deutschland. Erst der boomende Kunstmarkt Anfang der zwanziger Jahre leimte sie unter dem Schlagwort zusammen, um ihre Werke besser an Sammler und Museen verscherbeln zu können.

Was als Protestbewegung begann, fand sein Ende als programmatische Kunst der Weimarer Republik, von Museumsdirektoren unterstützt und erworben, gern gekauft von Nachkriegsindustriellen und Finanzjongleuren. Der vielfarbige, kurze Weg der Expressionisten vom Aufbruch nach Utopia bis zum "Scheitern einer Generation" (so Wolf-Dieter Dube) ist Gegenstand der Handlung im Palazzo Grassi.

Die Dramaturgie, die die beiden Ausstellungsmacher entwarfen, ist so übersichtlich wie ein Volkshochschulkurs. Fast biblisch der Anfang: In den irdischen Gärten Eden beginnt die Suche der Maler nach neuen Wahrheiten. An den Moritzburger Seen bei Dresden, in Nidden an der Ostsee und in Dangast, in Sindelsdorf oder arbeiten sie, benutzen laute, aggressive Farben, malen derb und selbstbewußt mit Gefühl ihre Landschaftsbilder: Berge wie aus buntem russischem Folklore-Zuckerwerk oder bayerische Kirchtürme wie Pilze, paradiesisch nackte Freunde und Freundinnen, die durch hüfthohe Wellen schreiten, ein Leuchtturm am Strand. Menschen, wie eben erst aus Lehm geformt, die auf frisch umbrochener Scholle liegen, ein blaues Pferd zur Seite, eine schokoladenbraune Kuh im Hintergrund. Das, so sollen wir verstehen, ist der Beginn, die Absage an den lauen, oberflächlichen Impressionismus, die Gedankenspiralen der Symbolisten, die Dekorwut der Jugendstiljünger. An Sommerseen, in Dünen oder Gebirgstälern feiern die Begründer des Expressionismus Künstler-Revolution. Maler-Aufstand gegen das wilhelminische Deutschland. Keine Phrase war pathetisch genug. Ihr Handwerkszeug finden sie bei den Malern des deutschen Mittelalters, bei Cranach oder Beham, dann bei dem Norweger Edvard Munch, dem Franzosen Paul Gauguin, auch in den Ethnographica-Abteilungen der Museen. Doch davon zeigen uns die Ausstellungsmacher nichts.

Dann der Sündenfall: 1910 ziehen viele der Brücke-Maler in die Großstadt, nach Berlin, treffen dort auf ähnlich Gesinnte wie Ludwig Meidner, Max Beckmann oder Max Pechstein. Für Kirchner - und im Palazzo Grassi ist er der Metropolenheld - war es die Initialzündung. Das Symbol für alleaufsässige Kraft der Natur, das er in der Moritzburger Idylle vergeblich gesucht haben mag, findet er nun in den Hetären und Nutten, die auf den Berliner Boulevards flanieren. Mistkäfergrün und schwarz wachsen sie, schlank wie Sumpfgewächse, aus den Trottoirs. Ihre aufgestellten Kragen gleichen trompetenförmigen Trichtern seidenglatter Calla. Andere wie Meidner reagieren schockiert auf das Hektische, Dampfgetriebene, fixieren ihre Reaktionen in apokalyptischen Bildern, die Kriegsprophezeiungen gleichen. Die Großstadt frißt an den Seelen der Hypersensiblen. Aber auch die auf dem Land Gebliebenen wittern Weltuntergang. Schon vor Kriegsbeginn tauchen in Kandinskys Zuckerbäckerhügeln Kanonen auf. Franz Marcs blaue Pferde magern zu schwarzen Kleppern ab ("Das arme Land Tirol").

Kaum ist am 1. August 1914 der Krieg ausgerufen, melden sich schon etliche Expressionisten freiwillig an die Front. August Macke, Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Otto Müller, George Grosz, Otto Dix ziehen in den Krieg, erwarten von ihm Lösungen, Entscheidungen, endlich die Beförderung zu ihrem fernen Utopia. Stellvertretend für manchen von ihnen, schreibt der Kunsttheoretiker Julius Meier-Graefe: "Der Krieg bereichert uns, wir haben uns seit gestern geändert, die Debatten über Worte und Programme sind zu Ende ... der Krieg hat uns Einheit gegeben. Die Kunst wird folgen."