Hunger auf Alltag

Freies Theater in Deutschland: Viel Lärm, viel Leerlauf - aber auch neue Energien und überraschende Glücksmomente. Ein Reisebericht

Warum gibt's die überhaupt noch? Was treiben die? Wer guckt sich das an? Die freien Theater in Deutschland sind ein Ärgernis. Die Inflation der Öffentlichkeit und die Deflation des Kunstbegriffs in den vergangenen Jahrzehnten haben ihre Zahl ins Absurde gesteigert - 2000 sind es gegenüber 150 Stadt- und Staatsbühnen. Als "Bewegung" museumsreif geworden (30 Jahre '68!), als Personen ins gesetzte Alter getreten, stellen sie sich in eine Reihe mit den etablierten Theatern und rufen laut nach den Millionen der Kulturetats.

Frei sind die freien Theater hauptsächlich vom Wissen um Kunst. Bedenkenlos greifen sie nach den letzten Fragen und den schwierigsten Stücken - "Woyzeck", "Medea", "Godot". Wenn irgendwo im Theater das weibliche Urdrama entschleiert oder in den Mythos der Nacht eingetaucht wird, wenn Schauspiel und Heilkunst sich yogisch oder sämtliche Künste sich dionysisch vereinen, geschieht dies mit Sicherheit hier. Neue Darstellungsformen, zukunftsweisende Wahrnehmungsarten, alles irgendwie Erweiterte - das freie Theater erprobt es gerade. Avantgarde, längst eine aufgelöste Abteilung, hier arbeitet sie weiter. So ohne Geld und Selbstzweifel wie ehedem.

Da will eine andere Gruppe existentielles Fremdsein ausloten, sucht aber nicht mühsam nach Formen und Bildern, sondern greift sich das Verbrauchteste: die elegische Geste, den schleppenden Schritt, das verhallende Satzende nach raunendem Wort. Dichtet, ohne dichten, tanzt, ohne tanzen zu können. Statt des Lebensabgrundes tut sich ein nichtssagendes Loch auf.

Eine dritte Gruppe schließlich möchte, sehr löblich, einem Zug nachspüren, der sich, mit Zwangsarbeitern vollgepfercht, bei Kriegsende auf zerstörtem Schienenweg ins KZ befand. Man requiriert einen alten Güterwaggon und spielt Theater auf den Gleisen, was ja ganz von selbst Entsetzensbilder heraufbeschwört. Klettert nun zu watteweichen Saxophonklängen so elegisch auf dem Gefährt herum, reckt zu Folterberichten so barmend die Finger aus den Luken, daß das Gedenken zur Verhöhnung gerät.

Drei große Menschheitsthemen, dreimal Scheitern, drei Beispiele aus jüngster Zeit (die Namen der Akteure seien gnädig verschwiegen), die typisch sind für Hunderte Produktionen Jahr für Jahr. Und deren Hauptelend darin besteht, sich aufzublasen - während die Kunst sich in Beschränkung übt.

Aber auf einmal ist das Unbekannte da

Doch warum sich erregen! Stellen nicht auch die malenden Kunsterzieher einmal im Jahr ihre Werklein aus und verhindern dadurch mitnichten, daß gute, große Kunst entsteht? Gewiß. Doch anders als dort steht im freien Theater die Masse des selbstgerecht lärmenden Unvermögens wie eine Wand vor den wenigen guten Produktionen. Da auch hervorragende Gruppen entweder an den Stätten des Versagens auftreten oder an unbekanntem Ort, da kein Haus, kein Name Qualität garantiert, kann der Augenschein Spreu vom Weizen nicht trennen. Wer fünfzigmal Pfusch und Nichtigkeit durchlitten hat, schlägt - wie alle großen Feuilletons es tun - über die Szene als ganze das Kreuz. Was ein Fehler ist, ein großer.

Wer kann von sich schon behaupten, in Oldenburg gewesen zu sein! Dort, auf einer unbekannten Bühne, läßt eine unbekannte Regisseurin Lebensszenen eines unbekannten Menschen spielen, Glauser. Wer Krimis liebt oder Schweizer ist, mag den Mann kennen, aber das ist nebensächlich. Denn da gibt es zwölf Feldbetten, und da sind fünf Schauspieler, und hinten ragt ein weißer Berg. Man weiß nichts über Friedrich Glauser und gleich alles: daß er ein Aneckenmüsser ist, ein Weltwegträumer, ein in die Frauen und in die Selbstmordversuche Verliebter, einer, der Glück nur als Raubgut kennt; Robert Walsers kleiner krimineller Bruder. Der Vater, die Psychiatrie und Gerichtsbarkeit, die Wirtin und Geliebte, sie gehen her und hin und sind nie zu sehen. Wie machen die das? Sie spielen gar kein Stück, haben keine Figuren. Einer erzählt nur etwas, aus Glauser-Briefen, Glauser-Romanen, aber was er erzählt, irgendwie geschieht es. Vielleicht, weil die andern etwas mit den Feldbetten anstellen, den Weltbetten, die Haus, Baum, Zelle sind. Sonderbare Betten, die auch Hüte, Wasserspender und Medizinalapparaturen sein können. An die dreißig Personen gehen so um und durchs Glauser-Leben, das wird immer vertrackter und unglücklicher und das Spiel immer zügiger, trockener, komischer. Man möchte nur immer hinsehen. Und dann geschieht das Unglaubliche: Die Schauspielerin Irene Eichenberger pfriemelt einen Kronkorken unters Bett - wir sind in tiefer psychiatrischer Zwangsnacht -, läßt sich, beiläufig ins Unglück ergeben, auf die Liege plumpsen, und das Blechstück hüpft hoch und über die Bühne davon. Man muß lange ins Theater gehen und die Inszenierungen der ganz Großen sehen, Simon McBurney, Christoph Marthaler, um einen solchen Glücksmoment zu erleben.

Diesen, den Oldenburger Moment hat die Regisseurin Sandra Strunz beschert, die in Hamburg lebt und dreißig Jahre alt ist. Sie findet, daß Theater etwas Konservatives und sie selbst dies wohl auch sei, und hat mit "Glauser" doch die postmoderne Kreisquadratur geschafft, Biographie ins Gerede der anderen, Figur ins Zitat aufzulösen und dabei Theater zu machen, das so spannend ist wie ein psychologisches well made play.

Man sagt, daß die Erneuerung von der Peripherie ausgehe, aber die geographische Provinz und die urbanen Ränder, an die man auf der Suche nach der Kunst im freien Theater gerät, sind es nicht primär. Der flackernde Rand des Theaters ist dort, wo es sich aus dem sogenannten Leben herauslöst wie einstmals der Realismus aus der sozialen Frage. Tatsächliche Erneuerung will nicht "neue Themen aufgreifen", sie ist es selbst.

Zum Beispiel hier: In zwei großen Kellerräumen findet eine Party statt, ein ganzer Tisch voller Leute, guter Laune. Weil gegessen, getrunken und auch Musik gemacht wird, weil es um nichts geht und doch nicht langweilig ist, versinkt allmählich die vierte Wand, ohne daß jemand wie weiland im Living Theatre von der Bühne gestiegen käme. Als plötzlich der Ton schneidend wird, gehört man schon mit dazu. Als jemand eine Pistole zieht, jemand unsäglich gedemütigt, jemand erschossen wird, ist jede, auch die Castorfsche Theaterkonvention schon so unterlaufen, daß dem Zuschauer das Ungehörigste passiert: Er spürt Empörung, die peinliche Angst, dies könne doch ins Echte entgleisen. Das geschah einem im Theater zuletzt, als man Kind war.

Sabrina Zwach hat (zusammen mit Kim Walterskirchen) dieses "swing Hammer swing" inszeniert, sie ist 1969 geboren, unendlich scheint der Abstand zwischen Living Theatre und Live-art, wie sich diese (in Deutschland) jüngste Theaterströmung nennt, und doch handelt es sich um den gleichen, immer wieder ausbrechenden Hunger der Kunst nach Alltag.

Denn die einstigen Urströme des freien Theaters, Fluxus und Happening, kreisen längst in den Schwimmbecken des Stadttheaters oder sind als Performance der Zimmerspringbrunnen des Kunstbetriebs. Eine andere Quelle, Clowns& Fools, befeuchtet sommers die Fußgängerzonen; eine dritte, das Kabarett, rauscht als ein Hauptkanal der Unterhaltungsbranche. Lange Zeit saß die freie Theaterkunst ästhetisch auf dem trockenen; jetzt aber zeichnet sich die Chance ab, an die innovative Kraft der sechziger Jahre anzuknüpfen. Live-art ist, wie die frühe Popkunst, Alltagsüberhöhung und damit Erfahrungssicherung, ist wie Popmusik Gefühl: Tratsch, Angst und all die andern Dinge. Ist Inszenierung des Banalen (wie Ibsen dies tat, wie Tschechow), ohne zwischen Primär- und Sekundärwahrnehmung zu trennen. Was der Deutsche Bühnenverein nicht müde wird zu behaupten, daß Theater live sei - ein Slogan, den Stadttheater-Inszenierungsglätte allabendlich widerlegt -, hier ist es wahr.

In den Vorstellungen von Sabrina Zwachs Hildesheimer "BoxenTeam" sitzen junge Leute aus der Musikszene, die sonst nie ins Theater gehen. Auch andere Off-Gruppen, sofern sie ähnlich arbeiten - musikalisch, cool, ästhetisch unrein wie etwa Mahagoni aus derselben Stadt -, haben ein Publikum, das in den staatlich vorgehaltenen Bühnen höchstens in der "Baracke" des Deutschen Theaters in Berlin zu finden ist. Das Stadttheater holt sich zwar immer wieder junge Regisseure, bietet aber keine "jungen" Produktionsbedingungen und schreckt damit die, die noch unmittelbar aus ihrer Lebenswirklichkeit heraus Theater machen, ab.

Mögen die local heroes der Szene sich als Anwälte irgendwelcher Minderheiten gerieren - gute Theatermacher treibt einzig der Wunsch nach selbstbestimmter Arbeit, ohne das Korsett eines ÖTV-Betriebs, ohne die cholerische Intendanz eines 68er Patriarchen, ohne "Bildungsauftrag" (Zwach), ins freie Theater - Regisseure nur, denn Schauspieler, vor allem junge, zieht es immer weniger ins Off. Auch das Kölner Duo Turnheim&Ulrich, dem in der Enge mittlerer Bühnen beklommen wurde, hat sich, nach dem Schritt hinaus ins Freie, in der Arbeit "konsequenter, mutiger" erlebt. Dafür macht ihm jetzt, nach einer ungeheuer aufwendigen Bühnenfassung von Fritz Langs "M", eine fünfstellige Schuldenlast bange.

Die Finanzlage der Freien ist erbärmlich. Darüber ließe sich viel sagen - aber hier soll es nicht um Geld gehen, sondern um Aufmerksamkeit, die wir dem freien Theater schulden. Nicht aus moralischen Gründen - aus egoistischen! Wir verpassen sonst was.

In der Gleichzeitigkeit von Unterhaltung und Schmerz, von Distanz und Darinsein Live-art verwandt sind die Augenscheinwelten, die Helena Waldmann konstruiert, wenn auch mit ganz anderen Mitteln. Die Frankfurterin ist fast die einzige, die aus der Tatsache, daß beim so beliebten Zusammentreffen von Darsteller und Videoleinwand stets der reale Körper es ist, der verliert, die richtige Konsequenz zieht: ihn wegzusperren. Wie in ein Rokokokostüm versenkt die Regisseurin ihre Akteure in die Apparate des visuellen Begehrens: bei "vodka konkav" hinter Kaleidoskopspiegel, Projektionen und Lichtillusionen von unglaublichem Raffinement; bei "glücksjohnny" in und hinter ein vielzentriges Breitwandvideo. Der literarische Text, stets die Anregung, formt als Grundmuster den illusionären Raum, was aber von der Sprache am Ende bleibt, ist Sound. Unmittelbar ist für den Betrachter nur das Abbild, der Schein des Körpers des Künstlers, der, vervielfältigt und verzerrt, in die Fläche verschlagen ist, die die Tiefe des Theaterraums versperrt. Was Schein, was Realität ist, bleibt - anders als beim Jahrmarktsvexierspiel, anders auch als beim Film - tatsächlich ununterscheidbar. Ein mediales Spiel um Begehren und Aufschub und die Vorgängigkeit der Apparate, das hingabewillig und zugleich widerständig macht. Denn diese Schauwelten in ihrer tranceerzeugenden Perfektion und Wilsonschen Schönheit zeigen durchaus und irgendwie höhnisch, was sie verbergen: die Anwesenheit des Körpers, in unendlicher Ferne.

Vieles, was die Szene einmal erarbeitet hat, schmückt jetzt als "Junges Theater" die etablierten Häuser; erst wenn etwas den Eingangsstempel einer behördlichen Bühne trägt, wagt man, es zu feiern. Als Folge dieser Institutionenfixiertheit bezeichnet hierzulande "Off" nicht, wie anderswo, eines Theaters Lage oder Größe, sondern sein öffentliches Aus. Auch den besten freien Theatermachern wird nicht halb soviel Beachtung geschenkt wie einem mittelmauen städtischen Betrieb.

Das schlechte lärmt, das gute ist mühsam zu finden - das freie Theater ist ein Problem. Auf dem Weg ins Stadttheater aber, der einzigen Route, die guten Theaterkünstlern auf Dauer bleibt, mutieren nicht wenige freie Wilde zum Haustier.

Besser also, man sieht sie sich vorher an.

Der Autor gehört der Jury des Festivals "Impulse" an. Zu "Impulse '98" werden vom 19. 11. bis 5.12. ausgewählte Off-Theater-Produktionen aus Deutschland, Österreich und der Schweiz nach Nordrhein-Westfalen eingeladen.