Dr. Woody und Mr. Allen

Eine Bilanz der Filmfestspiele von Venedig 1998

Der Alte mit den Hiobstafeln ist verschwunden. Jahre-, vielleicht jahrzehntelang zog er seinen Handwagen über die Straßen am Lido, um in sprachlosem Zorn gegen die sittenverderbenden Bilder zu protestieren, die da drinnen in den Kinopalästen einer gierigen Öffentlichkeit vorgeführt wurden. "Eltern, paßt auf eure Kinder auf - Sie laufen euch weg zu Drogen, Sex und Verbrechen, sie rennen auf den Weg der Sünde - Raus aus dem Kino, hin zu Jesus Christus": So ungefähr stand es auf den Täfelchen geschrieben, mit denen der Greis jedes Jahr während des Festivals um Jünger warb, die bereit waren, der Welt des Schauens den Rücken zu kehren und in die Reihen der Reinen einzutreten, der Bekehrten, der Filmverächter. Aber nie sah ich auch nur einen aus der Menge sich lösen, um dem Alten zu folgen in sein stilles Reich. Einsam zog der Mahner heran, einsam ging er wieder von dannen. Denn es war eine wilde Zeit damals, die Zeit der sündigen Bilder, der verspotteten Götter und der gebrochenen Tabus. Es war die große Zeit des europäischen Films, und keiner wollte sie verpassen.

Jetzt ist der alte Hiob fort, und womöglich geht es ihm nicht besonders gut. So wie dem europäischen Kino, dessen Heimstatt Venedig lange Zeit gewesen ist, dem Kino der Überschreitung, der Ekstase und der Revolution. Auch seine Propheten sind verschwunden, gestorben oder pensioniert, und geblieben sind die kleinen Prediger, die Nachplapperer, deren Provokationen aus dem Gesangbuch zu stammen scheinen. Wenn man sich nur die diesjährigen Wettbewerbsbeiträge aus dem immer noch großen Filmland Frankreich anschaute, Yves Angelos Psychodrama Voleur de vie , Nicole Garcias Edelgangstergeschichte Place Vendôme oder Claude Lelouchs schickes Mélo um die Hasards ou coïncidences, die Zufälle oder Schickungen des Lebens, dann erkannte man schnell die bewunderten und geplünderten Vorbilder, hier Bergmans Schweigen , dort manches von Melville, weiter hinten ein Hauch von Truffaut - doch man sah auch den Riß, der die Epigonen von den Meistern trennt, den Abgrund der Erschöpfung, der durch keine formale Protzerei zugedeckt werden kann. Gewiß, es gab, wie so oft, französische Kinostars zu bestaunen: Cathérine Deneuve und Emmanuelle Seigner in Place Vendôme , Sandrine Bonnaire und Emmanuelle Béart in Voleur de vie und die wunderbare Alessandra Martines in Lelouchs viel zu wunderlichem Zufallsreigen. Aber eine Versuchung wurden diese Filme nie. Sie brauchten keinen Hiob, weil sie selbst die Hiobsbotschaft waren.

Der Film spielt zur Zeit der Weinernte im Rhônetal. Magali (Béatrice Romand), Grundbesitzerin und Witwe, sucht einen Mann; ihre Freundin Isabelle (Marie Rivière) will ihn ihr beschaffen. Ein Familienessen eröffnet die Handlung, ein Hochzeitsfest beschließt sie; ein junges Mädchen (Alexia Portal), ein Philosophielehrer und ein Geschäftsmann dienen als Spielfiguren. Und Frankreich leuchtet. Manchmal ist das Licht auf den Straßen einen Hauch zu schön, sind die Dialoge einen Tick zu klug, um wahr zu sein. Aber immer wieder gelingt es Rohmer, die Zuschauer zu Komplizen seiner Arrangements zu machen. Lange bevor die wählerische Magali endlich mit dem schüchternen Gérald zusammenkommt, haben unsere Wünsche bereits für sie und ihn entschieden. So verwandelt sich das Puppenspiel der Möglichkeiten in ein Gespinst unserer eigenen Phantasie. Nicht daß (oder wie) es Gefühle zeigt, ist das Wunder des Kinos, sondern daß es sie weckt. In Rohmers Bildermärchen kann man erkennen, wie das geht, und sich gleichzeitig gehenlassen - Zauberlehrling und Verzauberter zugleich.

Einer wie Rohmer würde auch dem italienischen Kino guttun, das sich seit Jahren am Lido mit beinahe immer derselben Mischung von Larmoyanz und Behäbigkeit, nostalgischer Glätte und aggressiver Stümperei präsentiert. Diesmal immerhin blieb Daniele Lucchettis ödes Résistancedrama I piccoli maestri die einzige echte Blamage der italianità . Der jungen Regisseurin Francesca Archibugi gelang dagegen mit L'albero delle pere (Der Birnbaum) eine stimmige römische Milieugeschichte aus dem Geist des Neorealismus, und die Brüder Taviani schafften es in Tu ridi (Du lachst), die Spannung ihres letzten Meisterwerks Kaos wenigstens eine halbe Stunde lang zu halten. Der Film, wie sein Vorgänger aus Episoden nach Erzählungen Luigi Pirandellos zusammengesetzt, schlägt einen zeitlichen Bogen vom Sizilien der Jahrhundertwende über das faschistische Rom bis in die Mafiawelt unserer Tage. Aber nur in der ferneren, fast mythischen Vergangenheit sind die Tavianis wirklich zu Hause. Die Moritat vom Doktor Ballarò, der, von Banditen entführt, zum Ortsheiligen einer gottlosen Gegend wird, erzählen sie mit einer Innigkeit, die einen Stein rühren könnte. Es ist, als wollten sie sagen, daß es nur damals, unter den Armen der Vorzeit, noch jene grenzenlose Hoffnung gab, um derentwillen das Leben und das Filmen sich lohnt.

Von Hoffnungen, erfüllten und verlorenen, erzählt auch Gianni Amelio in Cos" ridevano . "So haben sie gelacht" könnte man das übersetzen; aber gelacht wird in Amelios Film fast nie. Ende der fünfziger Jahre kommen zwei Brüder, Pietro und Giovanni, aus Sizilien nach Turin, um ein besseres Leben zu suchen. Der ältere, kräftigere der beiden nimmt den jüngeren, der vorgibt, für seinen Schulabschluß am Gymnasium zu arbeiten, unter seine Fittiche. Aber der Junge entgleitet ihm, und die Geschichte geht tragisch aus: Das Glück gehört erst der nächsten Generation.

Amelio hüllt dieses Stationendrama, das sechs Jahre italienischer Nord-Süd-Migration überbrückt, in breite, präzise durchkomponierte, manchmal allzu pathetische Bilder. Man merkt dem Film die Anstrengung an, sich von Luchino Viscontis Rocco und seine Brüder von 1960zu unterscheiden, dem unerreichbaren Meisterwerk über jene Zeit der Wanderungen, ohne dabei an dramatischer Energie zu verlieren. Das gelingt nicht ganz. Je länger Amelio an seiner Geschichte spinnt, desto stärker löst sie sich in Impressionen, Behauptungen, Einzelszenen auf. Dennoch gibt es auch hier Einstellungen, die das Herz höher schlagen lassen: ein riesiger Platz voller Müll im nächtlichen Regen. Oder die beiden Brüder in der Straßenbahn, einander nah und doch endlos fern, jeder in seinen eigenen Abgrund vertieft.

Die venezianische Jury unter dem Vorsitz des Regisseurs Ettore Scola verlieh Gianni Amelios Cos" ridevano den Goldenen Löwen. Vor vier Jahren, als er mit Lamerica nach Venedig kam, hätte Amelio diesen Preis zehnmal mehr verdient gehabt. Jetzt bekam er ihn für ein Werk, das zu sehr unter der Last der Filmgeschichte leidet, um selbst ein Teil von ihr werden zu können. Oder wie es einer jener ewigen Veteranen formulierte, denen man hier alle Jahre wieder begegnet: "Sie haben den richtigen Mann ausgezeichnet, aber den falschen Film."

Woody Allen ist in Venedig immer eine sichere Bank

Noch vor der Preisverleihung trat Felice Laudadio, seit 1997 Festivaldirektor, im Groll von seinem Amt zurück. Zwölf Tage lang hatte Laudadio eine traurige Figur gemacht, sich für Pannen entschuldigt, für die er nicht verantwortlich war, und eine Nachsicht eingefordert, die gerade seine Landsleute nicht aufbringen mochten. In Venedig herrscht eine ähnliche epidemische Gereiztheit wie auf der Berlinale, nur unter umgekehrten Vorzeichen. Hier gilt der Zorn nicht dem Festivalleiter, sondern der alteingesessenen, bornierten und korrupten Bürokratie. Dennoch trifft der Schlag immer wieder die Direktoren, die, von außen berufen, sich keine Hausmacht schaffen können. Sie büßen für die Schwächen einer Wettbewerbsauswahl, die in Wahrheit von ein paar italienischen Verleihern bestimmt wird, und das Tohuwabohu eines Organisationsapparats, der auf jedem besseren Provinzfestival längst gefeuert worden wäre. Aber solange die Allianz zwischen Biennale-Bürokraten, Fernsehbonzen, Politikern und Hoteliers hält, wird sich am Lido nichts ändern außer den Titeln der Filme - und den Namen der Direktoren. Armer Felice, povero Laudadio!

Woody Allen freilich ist in Venedig immer eine sichere Bank. Diesmal kam er mit Celebrity ,einem Film, der so kunstvoll schwarzweiß ist wie die elegischen Frühwerke des Dr. Woody und so schweinös-heiter und bumsfidel wie nur die jüngsten Altersphantasien des Mr. Allen. Die Geschichte hat kaum begonnen, da betreten wir schon, gemeinsam mit dem verkrachten Schriftsteller und erfolgreichen Klatschreporter Lee (Kenneth Branagh als Woody Allen, mit Woody-Stottern, Woody-Handwedeln und Woody-Stirnfalte) das Bett der ersten celebrity , eines blonden und vollbusigen Filmstars, der von der blonden und vollbusigen Melanie Griffith gespielt wird. Im weiteren Verlauf verpaßt unser Mann knapp eine tiefere Begegnung mit dem Supermodel Charlize Theron, landet aber um so heftiger bei Famke Janssen und Winona Ryder und sogar im Hotelzimmer von, oho, Leonardo diCaprio, während seine ehemalige Gattin (Judy Davis) sich von einer New Yorker Prostituierten vormachen läßt, wie man einen blow job fachgerecht erledigt, wobei leider die Banane, mit der ..., das alles klingt furchtbar lecker, und das ist es auch, denn natürlich ist Woody Allen ein viel zu guter Regisseur, um einen richtig schlechten Film zu drehen, aber es ist eben auch furchtbar zynisch und selbstgerecht, so sehr, daß außer Mr. Branagh alias Mr. Allen in Wahrheit bloß Pappkameraden und Abziehbilder vor der Kamera stehen, kleine, niedliche, von tollen Frauen gespielte Herrenwitze. Trotzdem haben wir alle gelacht, und wer lacht, der darf sich hinterher nicht beschweren. Tu ridi. Cos" ridevano. Lach's noch einmal, Woody Allen!

Und die Entdeckungen? Es gab sie. Eine. Eine Wiederentdeckung. Nicht Tom Tykwer, der als bereits Gefeierter nach Venedig kam (und für Lola rennt leider nichts gewann), sondern ein älterer Bekannter. Steven Soderbergh, der 1989 mit Sex, lies, and videotape die Welt staunen machte und schon im Jahr darauf an Kafka kläglich scheiterte, ist unter die großen amerikanischen Regisseure zurückgekehrt. Auf den ersten Blick sieht Out of sight, Soderberghs Verfilmung eines Romans von Elmore Leonard, bloß wie ein Vehikel für George Clooney und Jennifer Lopez aus. Aber bald merkt man, daß hier eine Raffinesse am Werk ist, ein Stilgefühl, das mit den Motiven des Krimigenres spielt wie die Meister des Seicento mit den Gesetzen der Perspektive. So macht Out of sight , über das unvermeidliche Happy-End hinaus, Lust auf viele weitere Soderbergh-Filme, in Venedig und anderswo. Und Hiob hat wieder vergeblich gemahnt.