Der Manierismus zählt zu den Lieblingsepochen der Kunstgeschichte unseres Jahrhunderts. Auch wenn ihn unmittelbar am Ende des "langen" 19. Jahrhunderts noch das Verdikt Heinrich Wölfflins traf, der ihn als "Entartung der Renaissance" stigmatisierte. Fast gleichzeitig (1914) hatte jedoch mit Walter Friedländers Deutung des Manierismus als eine epochale spirituelle Krise seine spezifische Anerkennung im ästhetischen Selbstbildnis der Moderne eingesetzt. Diese gipfelte in den Zuschreibungen Gustav René Hockes und Arnold Hausers als "Protosurrealismus" und katharsisches Paradigma der krisenhaften Moderne. John Shearmans Definition der maniera als stylish style oder Robert Kleins "Kunst der Kunst" forderten indes wieder die Kunsthistoriker heraus, die in solchen Formeln die spezifische geschichtliche Zuordnung vermißten. So wuchs sich der Manierismus zu dem aus, was er heute ist: ein Medium für die reflexiven und pathologischen Neigungen von Moderne und Postmoderne.

Vor solchem Hintergrund stellt der Versuch von Daniel Arasse und Andreas Tönnesmann, die europäische Kunst zwischen 1520 und 1610 einer umfassenden ästhetischen und historischen Analyse zu unterziehen, durchaus ein Wagnis dar. Um es gleich zu sagen: dieses Wagnis gelingt, ohne daß es sich selbst denunziert. Was heißen will: ohne daß es den Balanceakt zwischen Analyse und Beschreibung, Historie und Gegenwartsbezug verleugnet. Architektur, Malerei, Skulptur und nicht zuletzt die gesellschaftlichen Repräsentationen der Kunst in ästhetischer Theorie, Wissenschaftsdiskurs und ephemeren Sozialgesten sowie schließlich ihre Bedeutung für die willentlichen und unwillentlichen Selbstdarstellungen der mit ihr verbundenen Gruppen und Gesellschaften werden ausführlich thematisiert. So gelingt eine Darstellung, die stets am Einzelnen das Allgemeine vor Augen führt - die Dispositive der dekonstruierenden Einbildungskraft, mit der maniera die natura der Renaissance herausforderte. Der europäische Manierismus entfaltet sich auf diese Weise als am "Modell Italien" geformtes Schauspiel, als eine "Medienkompilation" aus Kunst, Fest, politischer und kultureller Repräsentation.

Das Italien der kulturellen Reformen und der Gegenreformation formulierte den für die europäische Wirkung entscheidenden Dialog zwischen Künstler und Auftraggeber, der nunmehr endgültig seine Rolle als alleiniger auctor verliert. Der Künstler als widersprüchliche und geheimnisvolle, genuin charismatische Persönlichkeit disponiert in diesem Prozeß den strukturellen Widerspruch gegenüber dem Fürsten als Idealtypus des öffentlichen Auftraggebers. Beide erscheinen aufeinander angewiesen und zugleich auf dem Weg nach "innen", den der manieristische Fürst in der Anlage der Kunst- und Wunderkammer als Ort saturnischer Weltbeherrschung und melancholischer Ich-Erweiterung sichtbar macht. Der Künstler dient ihm nun als Spezialist für das Ideenbild, den concetto, der verborgene Zusammenhänge im "Sinnbild" faßbar werden läßt.

Vor diesem Hintergrund hängen das Porträt Rudolfs II. aus der Hand seines Hofmalers Arcimboldo, das den Kaiser als vegetabilisch komponierten Gott "Vertumnus" zeigt, und die Treppe von Blois für Franz I., Cellinis Perseus, Diane de Poitiers' Schloß Anet, der Palazzo del Tè und Michelangelos Treppe für die Biblioteca Laurenziana am Ende zusammen: sie zeigen das Moment der Dissonanz, der Überraschung als Pointierung aus dem Ideenvorrat des Künstlers, um die sprezzatura des Auftraggebers zu unter streichen. Diese erlernte, ja erzogene Fähigkeit vollständiger Verhaltens- und Geschmackssicherheit erscheint in der Darstellung der beiden Autoren als ein Passepartout zu den Geheimnissen der maniera.

In seinen Essais schreibt Montaigne: "Die Welt ist ein stetes Schaukelbrett ... Ich kann meinen Gegenstand nicht festhalten. Er schwankt und wankt im natürlichen Rausch. Ich schildere nicht das menschliche Wesen. Ich schildere den Übergang." Diese Sätze, die die beiden Autoren zu einem Leitmotiv ihrer systematischen und historischen Wiedergewinnung des Zugangs zum epochalen Manierismus gemacht haben, gelten in gewisser Weise auch für sie. In dem prächtig ausgestatteten Band gelingt es ihnen, ihrem "schwankenden" Gegenstand in seinen bizarrsten Wendungen zu folgen, ohne ihn gegen seine Natur fixieren zu wollen.

Daniel Arasse/Andreas Tönnesmann: Der Europäische Manierismus 1520-1610 Band 42 der Reihe Universum der Kunst; C. H. Beck Verlag,

München; 494 S., Abb., 288,- DM